ІМПРЕСІЯ ВОСЬМА: ПОЛЬСКА. “КРАКОВ’ЯКИ і ҐУРАЛІ” ВРОЦЛАВСКОЇ ОПЕРИ/ XVII Міжнародний фестиваль оперного мистецтва імені Соломії Крушельницької
Лілія Назар-Шевчук, музикознавець, кандидат мистецтвознавства, доктор філософії
МУЗИЧНІ ІМПРЕСІЇ ХVII МІЖНАРОДНОГО ФЕСТИВАЛЮ ОПЕРНОГО МИСТЕЦТВА ІМЕНІ СОЛОМІЇ КРУШЕЛЬНИЦЬКОЇ
ІМПРЕСІЯ ВОСЬМА: ПОЛЬСКА
“КРАКОВ’ЯКИ і ҐУРАЛІ” ВРОЦЛАВСКОЇ ОПЕРИ
Вроцлавска опера, яка з повною екіпою, виставила на Львівському Фестивалі оперного мистецтва 17.11.2018 легендарний польский водевіль, немало здивувала. Зважаючи на те, що співогра, зінгшпіль, комедіо-опера, оперетка, в тім і водевіль (жанрові межі драматичних вистав з музикою, приблизно з кінця ХVIII і впродовж ХІХ століття – часу формування багатьох національних музично-драматичних театрів Європи – досить розмиті) п’єса Войцєха Боґуславскєґо отримала специфічне політичне підґрунтя. Напередодні третього поділу Польщі та присяги Тадеуша Косцюшки на вірність польскому народові – легка фліртова п’єска з заплутаним любовним сюжетом, однак з яскравим етнографічним контентом стала своєрідною національною маніфестацією поляків, чим забезпечила собі майже 200-літній попис чи не на всіх польских сценах, і тішилася незмінним успіхом особливо в посполитому середовищі. Це пояснювалося ще й тим, що саме у таких “легких”, з комедійним відтінком. жанрах мала місце не лише сатира, а й часто, зі змінами та модуляціями в текстах найпростіших куплетів, постійно проскакували і політично забарвлені памфлети. І оскільки поляки не мали жодного наміру ставати підросійським народом, то кожна крихта свободолюбія, яка, мов іскра, загорялася завдяки відтворенню на сцені навіть локального середовища двох етнічних груп в народних костюмах, з вельми активним танцювально-пісенним фольклористично спрямованим началом, а навіть використанням діалектизмів, сприймалася як вияв власної неповторної ідентичності. Згодом, очевидно, з патріотичних міркувань та у новому музично-оркестровому і сценічному прочитанні ця співогра навіть отримає статус першої польскої опери. І треба сказати, що воно так і сталося.
А тоді точився 1794 рік, і відомий драматург, письменник, співак, композитор, режисер, перекладач – один з родоначальників польського театру, яскравий представник доби Просвітництва, який поставив на сцені Театру Народовеґо у Варшаві не одну п’єсу (переважно це були адаптації для польської сцени різних європейськх авторів) Войцєх Боґуславскі опинився в центрі визвольного руху. Вихідець з гербоносного шляхтянського роду Свінкі, ще молодиком дебютував 1778 року у публічному варшавскому теарі як співак і драматичний актор. І в цьому ж році молодий патріот виставляє музичну п’єсу польською мовою “Ущасливлені злидні” з музикою Яна Камєньскєґо, ініціюючи початок постановок оперних композицій, опертих на мотивах “людових” (народних). Небавом почав працювати у Львові, а згодом тричі очолював Варшавський Театр Народови, зініціював постановки опер на польській мові не лише у Львові, Варшаві, але і в Познаню, Ґродні, Вільнюсі, Дубно, Ґданьску, піднімаючи повсюдно патріотичний дух. В цьому ж 1794 році складає загальнонаціональну присягу Інсурекції Косцюшки в розпал повстання і виставляє одну з найпопулярніших своїх п’єс з музикою чеха Яна Стефані (капельмейстера і скрипаля Варшавської опери) “Краков’яки і ґуралі”, що відіграло величезну агітаційну роль. Прем’єра відбулася 1 березня, і вже у квітні Боґуславскі підписує Акт Повстання, а після його кривавого придушення росіянами, драматург рятується, ледво добравшись до … Львова, куди приїжджає вже втретє (перші два приїзди не увінчалися успіхами в нашому місті).
Богуславський добирався до Львова зі складними перепонами. Втікаючи з Варшави, він пакує у чотири велетенські скрині всі знаряддя антрепренера: костюми, ноти, лібретта, театральний антураж. На кордоні скрині арештовано російськими митниками і опломбовано урядовими печатками з двоголовим орлом на помаранчево-чорних (колорадських) стрічках. Росіяни вимагали величезних грошей за сплату мита, і Боґуславский резиґнує, полишаючи весь театральний скарб, і, практично, голіруч приїхавши до Львова, розпочинає неймовірно активну діяльність у розбудові польського театру. Долаючи немалі труднощі, він організовує трупу (причому, сам співає басові буфонні партії), зближається з надзвичайним музикантом – композитором, капельмейстером та скрипалем Юзефом Ельснером (який невдовзі, очоливши Варшавську консерваторію, стане учителем Фрідеріка Шопена). Примітно, що всі опери (а це Гайдн, Чімароза, Моцарт, Ґретрі, Сальєрі, Паїзієлло), які виставляла Польська Мельпомена під орудою Войцеха Боґуславского йшли в його перекладі на польській мові! – і при тім – вистави йши щоденно!
Скрині все ж таки за 2 місяці з дозволом на показ 40 вистав наздогнали Боґуславского, та атрибутики було вже замало, а популярність та підтримка польської публіки вимагали не лише оновлення трупи та її достойного устаткування, але й … нового театрального приміщення. Так, у розлогому подвір’ї, оточеному парком з липовими алеями, красувався палац Мацєя Яблоновского (тепер площа Петрушевича). Великий маґнат був пристрасним любителем і покровителем мистецтва, і запропонував свою паркову площу під створення Літнього театру. Проект належав італійцеві Інноченто Мараїно, і невдовзі Львів міг похвалитися чи не найбільшим у Європі Літнім театром (з покрівлею і огорожею, галереями та амфітетром і партером) майже на 3000!!! місць. Саме тут мав відкритися сезон 1796 року “Краків’яками і ґуралями”, але тепер уже австрійська цензура затримала дозвіл на інавґураційну виставу, яка тим не менше, з’явилася на львівських підмостках і пратично не сходила з репертуару польського театру.
Реконструювали і Зимовий театр (знаходився на вулиці Театральній), який практично перебудували, пристосовуючи до театральних потреб (наприклад, відсутність гримерних спричинялася до того, що актори одягалися і гримувалися вдома, приїжджаючи уже “готовими” до вистави). Відтепер Зимовий театр розширився до 600 місць, а першою виставою став “Гамлет” Шекспіра в адаптації Боґуславского, хоч найбільш пописовою була “Чарівна флейта” Моцарта. Тим часом Ельснер відходить з театру, організовуючи перше “Філармонічне товариство”, якому належить честь популяризації симфонічної та камерної музики. А у 1799 році Ельснер та Боґуславський покидають Львів, переїжджаючи до Варшави, де очолюють музично-театральне та культурне життя міста.
Боґуславський залишає після себе учня – молодого хлопця з-під Золочева на Львівщині – Яна Камінського, який відкриє нову епоху у театрально-музичному та оперному житті Львова, та ревно пропагуватиме творчість свого вчителя, в тім – “Краков’яків і ґуралів”. Невдовзі Ян Камінський разом з композитором Каролем Курпіньским створюють нову версію водевілю – “Забобон або Краков’яки і Ґуралі” з жанровим визначенням: забавка драматична зі співанками в 3-х актах, прем’єруючи виставу у 1816 році у Львові та Варшаві. Зі ще більш підкресленим національним компонентом та увертюрою і добре оркестрованими сольними номерами, цей варіант сюжету Боґуславского тішився не меншою популярністю. У ХХ-му ст. польский режисер Леон Шіллєр (діяльність якого між іншим тісно пов’язана зі Львовом) у 1946 році – до 150-літнього ювілею – відновлює водевіль Боґуславского-Стефані, називаючи її народною оперою. Зась у Львові цей водевіль виставлявся принагідно, та згодом зійшов зі сцени. І от Вроцлавська опера у 2019 році знову на сцені Львова демострує як історичну ретроспективу, однак у дуже специфічній постановці, свою народну оперу.
Що ж, дана інтерпретація, прем’єра якої відбулася 2 роки тому, викликала доволі неоднозначні оцінки та судження польської критики. Вирішуючи оперу в сучасному стилі Режі-Театру – авторського вільного прочитання, режисерка Барбара Вішнєвска потрактувала цей “патріотичний маніфест” у ракурсі, радше, драматичної забавки зі співанками (слідами Каміньского-Курпіньского) з добре приземистим побутовим сленговим акцентом посполитості-народності. Саме поняття людовий-народний було вирішене дещо в дусі пролеткультівської антиміщанської сатири, спрямованої насамперед на звичаєву сучасну обрядовість та морально-матримоніальні традиції суспільства, які і без того розхитані в нинішньому світі (відходячи і від реалістичного розуміння народності постановки 1946 року Леона Шіллєра). Так, постановники піднімають при тім ряд далеко невеселих думок про реалії сучасного середньостатистичного суспільного середовища з намаганням виявити і вийти на типологічно-глобальний вимір “хворого” прокаженого людства (за Е.Фроммом).
Невигадливий, наївно-маснуватий сюжет Боґуславского розповідає про доньку млинаря Басю, на руку котрої претендують аж троє хлопаків: син фірмана Стах (якого за будь-яку ціну домагається мачуха Басі – молодиця Дорота, жінка підстаркуватого млинаря Міходмуха); бідний і вічно голодний студент-винахідник з Кракова – Бардось і “офіційний” наречений – заможний ґураль Бриндась. Перипетії любовного квінтету відбуваються на фоні масових сцен весілля краків’яків, куди завітали гості-ґуралі з усіма наслідками ворожнечі та врешті традиційного для такої фабули геппі-енд’у. В час свого народження – на початку національного всенародного повстання Тадеуша Косцюшки – ця вистава стала своєрідним відображенням суспільства перед третім поділом Польщі, охопленої міжусібною ворожнечею, чварами, і мала на меті об’єднати і згуртувати народ. Цікаво, що події цієї ліричної і веселої опери відбуваються в географічно-історичному об’єкті, який зберігся й донині: коло млина та в корчмі неподалік абатства цистерціанців у селі Могила, що сьогодні входить у межі міста Кракова, в тепер робітничому районі Нова Гута. Нові часи, нові проблеми, нові гострі кути, нові виклики суспільства, очевидно, і спонукали режисерку до вирішення вкрай сміливого та доволі оригінального в своїй документальній ординарності в стилі потокового полімедійного мало що не стріму.
Одним з найбільш видимих режисерсько-постановочних підходів стає хаотична мішанина і спроба синтезу здавалось би непоєднуваного в дусі пост-модерністичних тенденцій аж до передозування (кітчу) з добрячою лептою аспірації сучасних технічних не лише засобів, але й принципів нових мультимедійних жанрових різновидів. Він відразу відгадується у сценічному вирішенні та обмеженні театральної дії лише однією монументальною, проте, дивною декорацією (тут виступив у ролі сценографа Василь Савченко). Підніжжя велетенського, рівно зрубаного деревища з переплетеними грубими коріняками, при самій землі в дуплі якого знаходиться вхід до корчми (весільного кафе чи ресторану) – модифікує людські істоти до мультиплікаційних героїв – мурашок чи інших комах (направду, багатьом прсонажам можна було сміливо дочіпляти крила) або гризунів, переносячи сенс дії у фантасмагоричне середовище неіснуючих людців-ліліпутів, мінімізуючи масштаби вимірності людських стосунків до фріково-ельфійських істот без роду і племені. Зрештою, вхід до підніжжя сухої верби (це дерево обігрується в тексті п’єси) заслоняється дверима-сотами, що нагадує бджолино-осиний, тобто, комашиний світ – як тут не згадати про дивакуватий світ Толкіна!
Без особливого трагізму виникали майже що дитячі асоціації на фоні цього страхітливого зрубу (замість звичайної річки, на березі якої мав би стояти млин та сільська корчма) на чорнезному тлі (може то спрацювала назва села Могила?) – чи то зі світом бджілки Маї чи то з так любленими лісовими карличками смерфами. А й дійсно, дріб’язкові побутово-любовні передрязги, які насамперед прикували увагу постановників дозволили на такий віртуальний пасаж, при якому навіть натяки на патріотизм безслідно звітрюються. Хоча…
Ознаками двох протилежних груп-зграй стають різноякі та вирішені в однотипних кольорових гамах костюми: краків’яки у червоно-білих кольорах і у брудно-коричневих – ґуралі. Що одна, що інша група були укостюмовані з особливим сатиричним люмпен-шармом (художник-костюмер Матеуш Стемпняк). Якщо краків’яки-хлопці були в червоних сап’янцях і широких шароварках, підперезаних високими пасками-черкесами з натяком на національну шляхту, то жіноцтво зодягнулося не то до кабарету, не то до придорожнього шинку, де можна “заробити на трасі”. Абсолютно викличний одяг неоднозначно апелював до моди базарних прекупок, пацанок-панянок у найбільш ординарному сільському інваріанті пишних спідниць, боа, кокард, бантів, шлейфів поначіплюваних на недолугих модниць. Цілий хор Пронів Прокопівних з дочепленими косами ганяв сценою, заголюючи ляшки і виставляючи-пропонуючи жіночі принади з дещо навіть убогою в сонмі дружок героїнею Басею. Найпишнішою квіткою сред них була підтоптана молодиця Дорота з непомірною чалмою-короною на голові – пропорційним декольте, та головне, ця діадема була зроблена з “дорогих” блискучих каменів (свідчення багатства та вершина несмаку). Блискітливий жупан на кількаразово обруркованій спідниці видавав знаменитий “рюшечно-хрюшечний” стиль одягу.
Та навіть ці червоно-білі вамп-кубіти злякалися бандитської зграї, обвішаної шкірами, зброєю, хутрами, цієї чорно-коричневої дикунської маси ґуралів, в калатанині цигансько-вікінгівських чи козацько-чінгісханівських (тут критики виявили особливі знання етнічного одягу дослівно як у голівудському “Тарасі Бульбі”, де козаків зодягнули в папахи і тюбетейки, а жили вони в юртах) прикидах. Зрештою, публіці було цікаво розглядати цю різнобійну масу (що червоно-білу, що коричнево-чорну), адже абсолютно кожний хорист чи статист мав свій оригінальний стрій. Як секс-символ, епатуючи, вигравав м’язами оголеного торсу очільник банди ґуралів, поляскуючи батогом чи-то російським кнутом – перець-наречений Бриндась (так і хочеться сказати Бридаль), а загалом поведінка цієї контр-групи однозначно відзначалася кримінальними замашками.
Не менш недолугими виглядали і приміряння строїв молодої, які в макабричний спосіб переосмислювали автентику – виглядали як білі копиці сіна, понавбирувані в безліч спідниць, вельонів, укривал з огроменними бантами та жмутами квітів на головах. Зрештою, остання пластична сцена невірних жінок-духів, які супроводжують вмираючу Дороту (у Боґуславского ніхто не вмирає, а невірну жінку лише легко провчають) викликає незрозумілі почуття. У сцені, яка поволі заповнюється жінками різного віку, зодягненими в шлюбні сукенки прерозмаїтого крою і фасону, особливо пікантно виглядають дами 50+ у рюшках та кринолінах та дещо страшнуваті розпатлані сивокосі панни-молоді 90+. Кількоро ж танцівниць зображають конвульсивні рухи, метафорично продовжуючи лінію унещасливлених жінок (питання – чи тільки в заміжжі?). Якщо ж це протест проти матримоніальних стосунків, зокрема, шлюбу, то надворі ХХІ століття – і ніхто нікого ні до чого не силує – то попереднє побиття на сцені жінки чоловіком – це вже доволі відверте чи то засудження чи то пропаганда насильства?
Так, доволі мила і мирна комедія Боґуславского отримала абсолютно нові акценти та з волі постановників витягнула дуже скриті, може часом і надумані смисли. І якщо пияцтво, фривольна поведінка, штурханці і копняки, які навзаєм роздають собі герої, щипання та биття жінок, грубе з ними поводження та відверті елементи п’яної “драки” на весіллю – виявляють характеристику народу, то стає дуже сумно, бо при всьому тотально повзучому з усіх шпар пролетарсько-люмпенського світогляду та норм, радше, поведінкових рефлексів, не віриться, що бацилою грубості, хамства і насильства заражене все суспільство. Звісно, що такі речі, гідні осуду та неприпустимі (Бриндась так “полюбовно” по-худоблячому жорстко тлумить Басю, що, здається, у його коханої от-от всі кості порозсипаються), а, однак, ми їх оглядаємо на сцені в “патріотичній опері”, первинне покликання якої – об’єднати і згуртувати польський народ?
І якщо постановники мали на меті боротьбу з цими речами, то, ймовірно, черпаючи натхнення в найнижчих девіантних колах суспільства, викликали в частини залу природню огиду і острах (чей же на сцені розгулювали з ножичками та пістолетами далебі не колиші батяри чи хулігани, а відверті рецидивісти), в іншої – вдоволення і гучний здоровий сміх, що поєднувався з диким реготом зі сцени п’яних і визутих хлопів-ґуралів. Можливо, постановники аж занадто буквально потрактували поняття народний, бо воно ще не означає низькопробний. Зрештою, з огляду на цю постановку, можна припустити, що Боґуславский майже на 150 літ випередив і “Мандарина” Бартока, і “Воццека” з “Лулу” Берґа.
Вельми неоднозначною виглядає в даному аспекті робота над сценічними рухами, концепція яких була розроблена Анатолієм Івановим. Попри вищеперелічені застосовані “манери” героїв та масовки, репрезентантом яких був викличний міманс, практично повністю було зрезиґновано з танцювального компоненту, хоч музика водевілю наскізь пронизана ритмами краков’яків, мазурів, побутовими танцювальними інтонаціями вальсочків, і подекуди ноги в публіки самі вибивали такт, між тим як на сцені замість танків розігрувалася доволі шаберна штурханина. Думається, що для артистів-музикантів, кострубато-конвульсивний тип рухів або еротичне себевигладжування в поєднанні з демонстративною похідкою, кривляннями-ужимками (ще бракувало сидіння навприсядки міської гопоти або подекуди стояння остовпілою масою) внутрішньо досить відчутно конфліктувало з музикою водевілю.
Найбільш органічним та пристійним і вихованим у поведінці виявився, як і належить молодому вченому-студентові, Бардось, хоч і він піддався певній обструкції, бо теж мав начіплений фантастичний яскраво-блакитний атласовий спотворений циліндр, який у другій дії змінив на флюоресцентний габік-котелок а la Чарлі Чаплін, з припасованою осрібненою палицею та жахливими срібними бутафорськими кедами-берцями давав однозначної фори нашому знаменитому Галахвастову. Якщо це представник вченої еліти (?!) – то пародії не уникнув жоден персонаж. Направду щирий сміх і симпатію викликав безкінечно підстрибуючий трохи екзальтований товариш Стаха Йонтек – такий собі сільський зух-Фіґаро, а мобіло-гаджетоманія наводила не аж настільки веселі думки про наш усесвітній мурашник чи “гризунник” (дивні шапочки-борсучки на ґуральских хлопцях у норах знову натякали на мульт-мінімізаційне спрямування комедіографії).
В цьому можна вбачати і певний сюрреалістичний колаж, який стосувався і музики. Так, типово класичний, часто порівнюваний з Моцартом тип стилістики його сучасника – чеського капельмейстера Яна Стефані, яка навіть в певному сенсі не позбавлена рис пастижності, що, проте, дещо нівелюється за рахунок власне доволі популярної трактовки народно-пісенних джерел накладається на видовищно-подієвий ряд неначе “з іншої опери”. Звісно, що в такій баєчно-тривіальній атмосфері важко говорити про сюр чи інші анти- чи полістилістичні позиції. Однак, тенденції до поппурі, колажу, врешті кітчу – проявилися доволі зримо. Насамперед вкажу на те, що диригентська робота Адама Банашека заслуговує якнайвищих похвал та компліментів. Скомплікована та в історичному процесі видозмінена з кількох варіантів партитура “Краків’яків і ґуралів” у цій інтерпретації постала наразі в найбільш оптимальному прочитанні стосовно першоджерела (за А.Кулькою), оскільки спиралася на рукописи Стефані. І треба сказати, що оркестр знаменито заінспірував цю 200-літню партитуру – з відмінним почуттям стилю, відповідною динамічною амплітудою, штриховою та агогічною точністю, докладно виваженою в оркестровці, відтворюючи справді, закладений мангаймцями тип симфонічного інструменталізму та філігранного опереткового аккомпанемену. Більшість номерів опери, згідно гомофонно-гармонічній парадигмі класицизму, і справді йшли як вокальні чи хорові номери з супроводом, але наскільки добірним та ґустовним – і диригентові, і капелі можна лише щиро поґратулювати.
Такі ж монолітні та добре вистроєні були і хорові номери, які у Стефані вирішені переважно в манері Liedertafel – типова чотириголоса акордово-хоральна фактура якої відрізнялася рівномірним поділом голосів з опорою на сопранову верхню партію і опорний гармонічний бас, яка саме тоді набирала своєї популярності та широкого поширення всіма європейськими країнами. Фактично в цій опері превалював не так етнічно-автентичний колорит (виняток становить чоловічий хор ґуралів з яскравими синкопованими ритмами на початку), як побутово-міський ліричний, танцювальний та маршово-гімнічний тип пісенності. Тож хор Вроцлавської опери рівно виказав чудову музикальність та достойний вокальний потенціал. Зазначу при тім, що хористи були надзвичайно активними дійовими особами і виявили немалу долю артистизму, яскраво розігруючи масові сцени.
Що стосується вокальних партій, то вони в цій опері є аж не надто складними – адже у таких водевілях переважали куплети, пісні, подекуди романси тощо, а не розгорнені арії чи монологи. Треба відзначити, що всі солісти відмінно справилися з вокальними партіями, хоч відсутність драматичного розвитку (на якій виховуються покоління вокалістів чи то белькантової високої школи чи аріозного брильянту а чи насиченої манери романтичного співу) у сольних номерах дещо сковувала потенціал солістів, перед якими в цій п’єсі постали великі труднощі зовсім іншого порядку. Отож, і Кароліна Філюс (Бася), Лукаш Росяк (Стах), Алєксандр Зуховіч (Йонек), Якуб Міхальскі (Бриндась), Лукаш Клімчак (Бардось), а особливо Ядвіґа Построжна (Дорота) – виказали відмінні вокальні дані та успішно провели свої партії, навіть зважаючи на інтенсифікацію діалектної вимови – ґвари, яка суттєво видозмінювала та ускладнювала не лише дикційні моменти, але і принципи звуковидобування. Зрештою, ґвара перешкаджала, радше, слухачам, які мусіли дослухатися до слів, а практика підрядкового перекладу на телевізійній доріжці, яку практикують львів’яни, тут однозначно б не завадила. Однак, ґвару застосував ще Боґуславскі (компіляцію текстів виконав Ґжеґож Сташек), тобто, тут постановники йшли шляхом реконструкції первісного варіанту, та складнощі полягали в дещо іншій площині.
Велика кількість розмовного тексту, адже перед нами постала практично драматична комедійна п’єса з вставними музичними номерами, і декламаційний текст був головним у розгортанні подієвості та значно переважав за своєю кількістю співаний компонент. Для вокалістів це становить дуже велику складність, адже при декламації та при професійному співі голосові зв’язки та загалом апарат має абсолютно іншу “спортивну стійку” та виправку. Артисти, зважаючи на тип п’єси, намагалися перетворитися з оперних на драматичних акторів, та, на жаль їм це мало вдалося. І якщо їх прекрасно було чути у співі та ще й у супроводі оркестру, то розмовні номери бажали кращого. Зрештою, якщо врахувати, що оперні співаки при найщирішому бажанні намагалися виконувати функції драматичних акторів, при тім ще й у пластичному анґажуванні специфічних жанрів, то такий висилок вартує уваги, адже кожен з героїв цієї постановки справді створив цікавий та неповторний характеристичний образ.
Проблематика співдії оперного та драматично-музичного жанрів віддавна хвилювала театри, адже, вкрай рідко доводиться мати справу з унівесальними артистами. Так, ще на зорі ХІХ ст. сам Боґуславський мусів ділити трупу на оперну (тому то й оперні речитативи так стрімко вокалізувалися, щоби співаки мали змогу осягати і демонструвати технічні чуда) та драматичну, оперту насамперед на мовно-риторичній декламації. І хоч були винятки, які могли грати і грали все: танцювали та стрибали в музичних комедіях, статечно рухались в трагедіях і серйозних операх, адже на вузьке амплуа годі було розраховувати, професійний вишкіл все ж вимагав і дотримувався диференціації, і згодом, в історії розвитку опери дуже чітко розділяються вектори власне оперного та оперетково-водевільного жанрів зі своїми традиціями та навіть першорядними зірками.
Що ж, на початках своєї кар’єри Соломія Крушельницька, будучи ще дівчинкою та солісткою хору тернопільської “Руської бесіди” та й впродовж зіркового шляху виконувала співочі номери особливо з українських музичних вистав та опер – гіперпопулярних “Підгірян” Михайла Вербицького, а також “Роксоляни” Д.Січинського, “Купала” Наталя Вахнянина, опер Миколи Лисенка та Семена Гулака-Артемовського. Проте, наразі невідомо, чи грала у котромусь з водевілів чи опереток на польській сцені, з якої стартувала у 1894 році (Маргарита у “Фаустові” Шарля Гуно з Олександром Мишугою), співаючи у “Трубадурі” та “Аїді” Джузеппе Верді, “Африканці” Джакомо Майєрбера та “Страшному дворі” Станіслава Монюшка.
Будучи прімою Варшавської опери, Соломія Крушельницька з особливою, властивою їй геніальністю, проводить головні партії в операх Зиґмунда Носковского “Лівія Квінтілія”, Артура Мюнгаймера “Мазепа”, Владислава Желєньского “Ґоплана”, а особливо Станіслава Монюшки – “Страшний двір”, “Графиня” і “Галька”, яку було доручено заспівати молодій українці на ювілейній 500-й виставі. Її позиція як виконавиці ролі Гальки виказала благородну поставу співачки – Крушельницька знайшла і вівідала першу виконавицю ролі у притулку св. Францішка Салезького, а також запросила п.Ростковську до ложі на виставу – за словами репортера “Гальці старенькій подарувала свій букет Галька молоденька”. У 1901 році – критики пишуть, що Крушельницька “завоювала Варшаву у спосіб, до того часу невідомий в театрі”, адже виступи Соломії дослівно щоразу укривалися “зливою фіалок, троянд і конвалій”.
А проте, цей період подекуди називають російським, адже Польща тоді ще належала Російській імперії. Отож, творчість Соломії була пов’язана з двома театрами імперії: Великим театром у Варшаві та Маріїнським у Петербургу. Впродовж чотирьох років Крушельницька пізнала найвищі тріумфи, її талант здобув прихильність серед сценічних колег найвищої проби, незабутню любов публіки. У 1898 році Соломія приймає запрошення Варшавської опери, де разом з нею виступають Енріко Карузо у “Мефістофелі”, Матіа Баттістіні в “Африканці”, Адам Дідур, Руссітано у “Жидівці”. Чого лише варті відгуки преси про її Аїду, Гальку, Сантуццу, Мімі, Селіку, Марію, Графиню, Шарлотту, Амелію, Джоконду, Татьяну, Лізу. За словами тогочасних критиків, мало хто з співачок сягав таких тріумфів за неповні п’ять років сценічної кар’єри (на той час Соломія була ще зовсім молодою). Знаковим став її бенефіс у “Гальці” С. Монюшка – Крушельницьку буквально засипали квітами, серед подарунків – коштовності, вишиті шарфи з переліком виконаних ролей та незмінним титулом “Наша зірка Соломія Крушельницька”. Співачка дає надзвичайно високі прибутки театру – її Татьяна приносить 1800 крб., тоді як виконання іншою прімою Яніною Королевич-Вайдовою – не більше 800 крб..
Крушельницьку обожнює варшавська публіка, вона стає легендою, та її підтримка “львівської сецесії” (протест українських студентів проти дискримінації у Львівському університеті) стала початком жахливої ганебної у своїй ненависті пресової кампанії, яка звинувачувала співачку у немислимих речах. В рахунок не бралася ні її тріумфальні виступи в польських операх, ні щира приязнь з багатьма представниками мистецького світу Польщі. Інтриги, інсинуації, конфронтація посилювалися, а її щораз більші успіхи лише роздмухували пожежу. 23 грудня 1902 року відбувся останній виступ у Варшаві у “Бал-маскараді” Дж. Верді. Та ніякі кампанії не могли перекреслити любов публіки до Крушельницької – її несли на руках у золоченій кареті з театру, на “Ґоплані” Желєньского винесли жотогарячий квітковий мольберт, на якому було виписано білими гвоздиками : “Верни до нас, Міє!”, трояндові піраміди, увінчані діамантовими зірками, підписані стрічки на кошиках, вінках і кількатисячні підписи шанувальників, які благали не залишати Варшави… однак – перед Соломією відкривався цілий світ, а школа польської сцени (понад 30 оперних ролей!!! за 4 роки), яку отримала співачка стала дійсно театральною школою в найширшому розумінні цього слова. І так мріється, щоби Львів знову побачив знамениті опери Станіслава Монюшки, в постановки яких ім’я Крушельницької вписалося золотими буквами…
Та повертаючись до актуальної теми “Краків’яків і ґуралів” з метою підтримки і розуміння нелегкого завдання, що постало перед сучасними виконавцями, наведу фрагмент зі споминів племінниці Соломії Крушельницької – Ольги Бандрівської-Шухевич: “В день виступу тітка, шануючи голос, ні до кого не говорила…”
То що ж хотіли сказати нам постановники та трупа Вроцлавської опери таким оригінально-несподіваним прочитанням опери 200-літньої давності, музика і тексти з якої перетривала у національній музичній свідомості та історичній пам’яті? Гострі, прикрі та малоприємні аспекти стану сучасної суспільності – і немає сенсу їх ще раз перелічувати – вкотре постали у відвертій еманації своєї типовості і актуальності не лише конкретно-національного виміру, а й для усвідомлення реального обличчя тожсамості глобалізованого суспільства, що вкривається одинаковісінькими болячками. І мабуть молодечий тандем творців даного прочитання опери мав свої ґрунтовні підстави до саме такої інтерпретації – “від зворотнього”. Адже після перегляду цієї вистави єство залишається збуреним та стресованим – і в цьому вища сенсовність театру як явища. І безліч питань починають пульсувати в намаганні бодай виставити і оцінити власні пріорітети, поглянути на світ крізь призму баєчності минулого тверезими очима сучасності, щоб не прогавити фантастичного майбутнього…