Повернення «Фауста»/ Л. Кияновська

Невідомо, чи середньовічний доктор Фауст справді отримав від нечистого чарівний напій, який зробив його знову молодим, але знаємо, що у Львові він цей напій точно скуштував, оскільки ось уже 150 років опера Шарля Гуно «Фауст» із завидною регулярністю повертається на сцену львіських театрів, актуально – на сцену Національного академічного театру опери і балету ім. С. Крушельницької, щоразу дивуючи своєю молодістю і сучасністю. Не представляю тут тривалої історії львівських постановок, бо це вже докладно зробила моя колега, відома львівська музикознавиця Роксоляна Гавалюк.

Щоправда, попередня прем’єра відбулась ще 65 років тому, тож актуальне перепрочитання знаменитого французького шедевру викликало надзвичайне зацікавлення меломанів, а навіть ажіотаж. Адже в останні роки, особливо від лютого 2022 року, перевага закономірно надавалась артефактам, або безпосередньо пов’язаними з драматичними подіями, або операм/балетам, новітня інтерпретація яких містили надто виразні алюзії до війни в Україні. І тут раптом – французька лірична опера «Фауст», вічна філософська колізія нестримних бажань і болісної заплати за їх здійснення, конфлікт земного і небесного. Зізнаюсь, що зустріла цю новину з великим душевним полегшенням, сприйнявши її як своєрідний знак-символ, що невдовзі зможемо вмістити «музику спротиву і боротьби» у пантеон історичної пам’яті і повернутись у звиклу життєву колію. Знаю також, що генеральний директор театру, Василь Вовкун, що з такою пасією і неймовірним успіхом провадить вже котрий рік проєкт «Український прорив», наділений тонкою інтуїцією і відчуває, що саме зараз найбільше потрібно нашому слухачеві.

Якщо трьома словами окреслити враження від прем’єрної вистави (була у другий день, тому покликатимусь на виконавців цього вечора), то найвірніше буде французькою magnifique, impressionnant, émouvant, тобто прекрасно, вражаюче, зворушливо. Диригент-постановник опери, музичний керівник театру Іван Чередніченко, провів виставу на одному диханні, обравши ідеально вивірені темпи, баланс звуку, продумано розмістивши кульмінації. Враховуючи насиченість, а водночас диференційованість оркестрової тканини з ефектними сольними епізодами окремих інструментів, її численні ілюстративні моменти, слушно зауважити, що симфонічна складова опери є не менш важливою, ніж вокальна, тож для диригента ця партитура являє собою вельми амбітний виклик. В цьому ключі хотіла би підкреслити ще один надто важливий момент: коли Гуно писав свою найвідомішу оперу, він, звісно, вже мав досвід театрального композитора, але головною сферою його творчості впродовж всього життя була релігійна музика, вплив якої відчувається у всіх творах, а надто у «Фаусті». Не всі диригенти вловлюють містично-духовний сенс, котрий виводить провідний художній образ опери далеко за межі любовної драми, але до честі Івана Чередніченка – він його дуже тонко передав, не лише у фінальній сцені, що само собою зрозуміло, але й у інших епізодах, зокрема і в любовній сцені другої дії.

Художнім рішенням диригента були і певні купюри у партитурі опери (повна версія триває коло п’яти годин, на львівській сцені вона скоротилась до трьох з половиною годин). Загалом погоджуючись із ними, передусім з абсолютно логічним завершенням на кульмінації – смерті Маргарити, чия душа відходить до Бога прощеною, без наступного балету Вальпургієвої ночі, все ж жалкую про відсутність прекрасної балади Маргарити про Фульського короля. Вона передує її знаменитій арії з перлами і має надто важливе драматургічне значення: ось доброчесна дівчина, працюючи за прядкою, оспівує вірне і шляхетне кохання, опосередковано декларуючи свою систему моральних цінностей. Але раптом помічає дорогі прикраси – і її моральна основа розсипається перед принадою багатства і розкоші. Цей полярний контраст є одним з вузлових моментів драматургії, варто було би його повернути.

Окрасою вистави був парад солістів. З великою гордістю і цілком не перебільшеним локальним патріотизмом можу з повною відповідальністю ствердити, що такі артисти прикрасили би будь-яку найпрестижнішу оперну сцену світу. У їх інтерпретації гармонійно поєднались природна краса голосів, прецизійна вокальна техніка, приваблива зовнішність і талановита сценічна гра. Максим Ворочек у ролі Фауста, розшарпаного між полюсами добра і зла, виявив справжній дар перевтілення: від нестримної жаги насолоди у пролозі, попри млосно-чуттєву арію з другої дії «Salut! demeure chaste et pure» (вона ще довго після вистави відлунювала у пам’яті…) до відчайдушної спроби порятунку коханої у фіналі. Такою ж багатогранною особистістю постала Маріанна Цвєтінська у партії Маргарити. Ця партія достатньо підступна, бо а priori передбачає пасивний характер покірної жертви. Проте у прочитанні цього образу артистка дуже вдало подолала небезпеку одноманітності і пасивності, знайшла баланс між такими різними проявами особистості, як сумніви, прагнення зберегти свою честь, надії, страждання і врешті непереможної віри в Господнє милосердя. Колосальною особистою харизмою підкорив публіку виконавець партії Мефістофеля Тарас Бережанський. Настільки чарівному володарю темних сил, у вищій мірі charmant, неймовірно важко опиратись. Власне тому, що його прочитання ролі позбавлене відвертої зловісності, яку іноді схильні перебільшувати виконавці, він настільки небезпечний.

Дуже вдало доповнювали виконавський ансамбль Олена Скіцька (Зібель), Олексій Ветров (Валентин), Наталя Дацько (Марта), Ярослав Папайло (Вагнер). Так само гармонійно вписались у дію опери хори (хормейстерка-постановниця Ірина Коваль).

Режисерське вирішення, здійснене Станіславом Мойсеєвим – художнім керівником Молодого театру в Києві, витримане в естетиці мінімалізму, з чим охоче погоджуюсь. Стримані, графічно ясні мізансцени солістів доповнюються кількома вельми вдалими знахідками, як от п’ять фігур танцюристів, що символізують внутрішній світ головного героя (за числом п’яти головних відчуттів людини) і супроводжують ключові події в його житті (балетмейстерка-постановниця Ольга Семьошкіна). Дуже вишукано і символічно переконливо застосовується світло (художник світла Олександр Мезенцев). Влучно знайдений у другій дії символ дерева і криниці: на дерево Мефістофель вішає дорогі прикраси, у криниці Зібель намагається очистити свої квіти від дії чорних чарів, а потім, глузуючи з усіх, Мефістофель миє яблуко (чи не алюзія до яблука спокуси змія, через яку Адама і Єву вигнали з раю?). Багатовимірний, контрастний, хоч і скупо обставлений простір у фінальній сцені теж якнайкраще відповідає головній меті: зосередитись на зіткненні глибокої і чистої віри Маргарити та темної сили Мефістофеля (художниця-постановниця Анна Шкрогаль).

Тільки з двома моментами постановки ніяк не можу погодитись. Перший – це залізяччя, розвішане над сценою впродовж всієї опери, безладно зібрані залізні стільці, ліжка, кухонне приладдя, гітара, віяло і ще якісь предмети. З них усіх функційним виявляється лише ліжко, яке у третій дії спускається на сцену, щоби спочатку прийняти стражденну Маргариту, а потім помираючого Валентина, і повернутись назад. Але яка мета усіх інших елементів? Незрозуміло. Мені особисто цей антураж жваво нагадав виставку поп-арту, яку відвідала наприкінці минулого століття, коли провокативно зіставлені предмети побуту отримували багатозначні пишномовні програмні назви. Над здебільшого темною сценою з мінімумом елементів це покрите сріблястою фарбою нагромадження випадкових предметів, доречне більше у театрі абсурду Йонеско чи Сартра, не вносило жодного змістовного штриха до концепції вистави.

Другий момент, який викликав несприйняття, – костюми групи дівчат. Загалом символіка костюмів знайдена дуже вдало: повністю чорне вбрання Фауста і Мефістофеля, мундир Валентина і синя, а потім біла сукня Маргарити, елегантно стилізовані під середньовіччя костюми воїнів, студентів і матрон (художниці костюмів Анна Штрогаль і Жанна Малецька). Але чому групу дівчат було вбрано у відвертий, щоби не сказати – вульгарний одяг стриптизерок із сучасного нічого клубу? Який в цьому був сенс і як він корелював із загальним задумом? Більше того, вони викликають доволі парадоксальне враження у третій дії, коли натовп проганяє Маргариту, яка згрішила. То як дами у такому вбранні можуть мати претензії до панни, яка втратила цноту?

Підводячи підсумок своєму сприйняттю опери можу лише ствердити: такої повної музично-естетичної насолоди давно не відчувала, ще раз повинна повторитись: вистава гідна того, щоби представляти українське оперне мистецтво на будь-якій найпрестижнішій сцені світу.

Любов Кияновська, доктор мистецтвознавства