Діалоги з минулим, сучасним і майбутнім / Любов Кияновська

Прем’єра опери видатного французького композитора Франсіса Пуленка «Діалоги кармеліток» на сцені Львівського національного академічного театру опери і балету ім. С. Крушельницької стала видатною подією не лише в музичному житті міста. Вона, без перебільшення, вписалась в культурну історію держави як важливий меседж європейської інтеграції, до якої останні десятиріччя впевнено і плідно прямує українське музичне мистецтво. Вибір саме цього музично-сценічного шедевру ХХ ст. у рамках багаторічної програми «Український прорив», ініційованої генеральним директором театру Василем Вовкуном, цілком невипадковий. Він природно кореспондує з основною концепцією програми, яку би окреслила за кількома основними критеріями: кожна опера чи балет або спеціально написані для львівської сцени, або ставиться на ній вперше (відновлюється після багатьох десятиліть); кожна прем’єра потужно резонує на події сучасності, в художніх формах промовляє про актуальні події, що відбуваються тут і тепер; кожне сценічне дійство підтверджує відому метафору про театр як про «храм мистецтва», оскільки втілює глибоку етичну ідею, використовуючи сакральні символи і алегорії, в якій би стилістиці вони не були закодовані.

Опера «Діалоги кармеліток» одного з найвідоміших представників французької «групи шести» Франсіса Пуленка була написана за літературним текстом відомого католицького письменника-містика Жоржа Бернаноса і вперше виставлена в 1957 році одразу у трьох мовних версіях, одна за одною: спочатку італійською в театрі La Scala в Мілані, за кілька місяців – французькою в Парижі, ще за кілька місяців – англійською у США. Такого феноменального успіху не мала ні одна опера сучасного композитора, і на те були свої причини. В 1950-і роки приходить час на подолання посттравматичного синдрому – переосмислення випробувань Другої світової війни. Хоча події опери розгортаються в епоху Великої Французької революції 1789 року і якобінського терору після неї – алюзії до сучасності, до нацистського (і комуністичного) терору, який ще був дуже свіжий в пам’яті післявоєнної Європи, не залишають сумніву. Композитор, людина глибоко релігійна, пропонує у «Діалогах кармеліток» шлях подолання страху і сумнівів: через непохитну віру в Боже милосердя.

В Україні ця опера ніколи раніше не ставилась, але зараз прийшов слушний час для її нового сценічного прочитання, в умовах жорстокого протистояння з російським агресором. І творчий колектив Львівської опери – режисер-постановник Василь Вовкун, диригент Іван Чередниченко, хормейстер Вадим Яценко, художник Микола Молчан, художниця костюмів Оксана Караванська та художник світла Олександр Мезенцев – блискуче знайшли символічні паралелі на трьох історично-хронологічних площинах: XVIII ст., коли були гільйотиновані монашки-мучениці з Комп’єну; середини ХХ ст., коли світ оговтувався від жахів Другої світової війни; сьогодення, яке на наступному діалектичному витку історії знову змушує людство протистояти абсолютному злу. Постановники дещо змінили драматургічну лінію опери, поставивши в центр всіх подій велетенську статую Христа. Вона присутня на сцені весь час, але до кінця третьої дії – повернута до всіх учасників і глядачів плечима. Світ, який збожеволів від безкарності терору, не може бачити лику Христа. Але його дано побачити тим, хто здатний на подолання страху і марноти, монахиням, які приносять свою велику жертву. Режисер Василь Вовкун пояснює розв’язку драми: «У фіналі розпʼяття Христа повертається до людей, що на сцені та у залі… він приймає торжество жертвоприношення… приймає вимір нового світогляду без гекатомбу та насильства як елементу модерності».

Дуже тактовно, непрямолінійно, а водночас влучно і переконливо творці вистави поєднують минуле і сучасне: за лаштунками французького монастиря, сплюндрованого і пограбованого якобинцями, вгадуються обриси зруйнованих російськими варварами українських музеїв і церков, а в постатях монахинь-мучениць, що свою смертну годину приймають з молитвою, – духовний чин сучасних українських жінок. Алегоричні зв’язки минулого та сучасного розкриваються і в суворих конструкціях сценічного простору, нагадуючи про терор піками, які виростають з арок монастиря, і в стилізованих під сучасну російську армію костюмах тюремників, і в експресивних мізансценах з похмурими постатями якобінців навпроти яких гідно виступають тендітні монахині.

Візуальне дійство стисло узгоджується з музикою – і тим вигідно відрізняється від деяких супермодерних постановок, в яких музика не має нічого спільного з видовищем. Музика Пуленка, містична й надекспресивна, вельми складна для інтерпретації всіх партій: сольних, хорових і оркестрових. Найважче в ній – відчути природу релігійного переживання, котре спонукала митця відкинути як традиційний підхід до церковної музики, так і авангардові пошуки в цій царині. Як влучно зазначено в монографії, присвяченій його творчості, «Пуленк створив винятковий індивідуальний стиль церковної музики, вільний від усіляких стандартів, кліше і шаблонів, притаманних оперній традиції з початку XIX сторіччя»1. Додам, що цей стиль суттєво ламає звичну для переважного репертуару домінанту кантиленного співу широкого дихання, а вимагає колосальної точності поєднання декламаційної виразності і наспівності особливого французького типу. Втілити на сцені цей стиль можуть тільки артисти найвищого класу, як і знайти баланс оркестрового, вокального, хорового пласта, кожен з яких має свою драматургічну функцію. Львівські виконавці тріумфально впорались з цим завданням, так, що хочеться згадати кожного учасника вистави.

Традиційно починаю з солістів, особливо з виконавиць головних партій, надзвичайно складних не лише вокально, але й психологічно. Безумовно, найбільше уваги прикували до себе Маріанна Цвєтінська та Любов Качала – Бланш де ля Форс і Матінка Марія, що втілюють дві іпостасі жертовності і самопосвяти: сповнену сумніву і вагань у Бланш та гордовиту і сильну у Марії. Прекрасні голоси, непересічний акторський талант обох героїнь вартують найвищої похвали. Ніжністю і делікатністю відтіняла загальний трагічний колорит сестра Констанція – Наталія Степаняк. Ще одна яскрава опозиція – дві настоятельки: містичне страждання старшої з них, що перед смертю прорікає майбутнє, дуже переконливо передала Анастасія Поліщук; натомість материнське милосердя її наступниці з великим теплом втілила Катерина Миколайко. Серед чоловічих партій ліричним піднесенням привабив Максим Ворочек, натомість Роман Трохимук у ролі Капелана зумів знайти багаті відтінки у інтерпретації суперечливої натури.

Фантастично звучав хор у всіх сценах – браво, маестро Яценко! Фінальна хорова сцена з католицькими наспівами Salve Regina i Veni Creator spiritus стала справжнім катарсисом. Так само бездоганно провів оркестр від першого до останнього такту Іван Чередниченко. Хочу відзначити тонке відчуття різних стильових алюзій, притаманних творчості Пуленка загалом, а в цій опері – особливо. Вишукана барва інструментального звучання, що у вступі до третьої дії нагадала про придворну оперу часів Людовика XVI і Марії Антуанетти, як і густа насичена звучність «революційних» сцен засвідчила напружену інтелектуальну роботу диригента над партитурою.

В назві статті авторка анонсувала діалоги з минулим, сучасним і майбутнім. Про минуле і сучасне йшла мова, а що ж з майбутнім? Як справжній мистецький акт, ця вистава вселяє надію, бо показує, що терор безсилий проти віри, що Господь повертається своїм ликом до тих, хто здатний подолати страх і сумнів, І в цьому полягає основна істина діалогів кармеліток, спрямована в майбутнє, як їх відчитали львівські артисти.

Любов Кияновська, докторка мистецтвознавства, професорка,
завідувачка кафедри історії музики Львівської національної музичної академії
ім. М. В. Лисенка

Фото – Руслан Литвин