Принцеса Турандот на вісі добра і зла (Львівська прем’єра шедевру Дж. Пуччіні)/ Любов Кияновська, доктор мистецтвознавства

Серед дванадцяти опер Джакомо Пуччіні його незавершений шедевр – «Турандот» за казкою Карло Гоцці – найбільш таємничий і багатозначний, найскладніший для вокалістів і найсміливіший за музичною мовою. Тут геніальний композитор вже дуже близько підходить до перетворення опери в музичну драму, причому не в її романтичній, а в модерній версії ХХ ст. Можливо, саме тому вона значно рідше з’являється на сценах світу, ніж інші опери Пуччіні, бо вимагає надто багато від усіх учасників сценічного дійства: неординарного сценічного рішення в інтерпретації китайської екзотики як фону подій; зрілих професійних солістів з сильними голосами і неабиякими артистичними даними; досконало вишколеного оркестру і хору. А ще інтриги додає незавершеність авторської версії – адже фактично сам композитор дописав її тільки до сцени смерті Ліу, а фінальні сцени творили вже інші музиканти, в міру свого таланту і можливостей. Найчастіше виконується фінал Франко Альфано ( якого чомусь частенько називають учнем Пуччіні, хоча в жодній біографії композитора – учня Саломона Ядассона в Лейпцігській консерваторії, що захоплювався національним романтичним стилем Гріга та імпресіонізмом Дебюссі, автора власних 15 опер, я не знайшла згадки про його студії у автора «Турандот»). Та вочевидь він не до кінця задовольняв і постановників, і критиків, і публіку, тож в ХХІ ст. до нового прочитання фіналу звертались ще і ще, внаслідок чого з’явились альтернативні версії закінчення опери авторства Лючано Беріо і Хао Вея.

В Україні опера ставилась неодноразово, вже в новому тисячолітті її мали змогу слухати меломани Києва і Одеси. А цього року, в сезоні 2019-2020 рр. «Турандот» врешті підкорила львівську сцену. Не можу втриматись від ремарки і не згадати, що незважаючи на вельми широкий і розмаїтий оперний репертуар довоєнного (та і післявоєнного) Львова, амбітні вистави найновіших і найскладніших опер, останнє сценічне дітище Пуччіні так і не ставилась тут ніколи. Тож в рамках проєкту «Український прорив», послідовно здійснюваного керівництвом Львівського національного академічного театру опери і балету імені С. Крушельницької, передусім директора театру Василя Вовкуна, який і у цій виставі виступив керівником проєкту, – це справді наступний щабель «прориву». І не лише завдяки самому факту прем’єри опери, яка ніколи раніше не ставилась. Навіть на тлі численних експериментальних постановок опери «Турандот» у багатьох світових театрах львівське прочитання кардинально вирізняється кількома суттєвими смисловими акцентами. Варто придивитись до цієї версії уважніше і поміркувати, які ж послання прагнули передати нам, слухачам, постановники та весь творчий колектив. Для цього мені, як рецензентові, довелось немало попрацювати з об’ємним критичним матеріалом на постановки «Турандот» в ряді світових театрів, передусім тих, які викликають безпосередні асоціації з львівською прем’єрою, а також зіставити власні враження від вистав Віденського театру Volksoper, театру в Інсбруку – і у Львові.

Перше, що одразу максимально загострює інтригу у львівській прем’єрі: вистава ставиться без «дописаного» фіналу взагалі. Режисер-постановник, відомий польський митець, в творчому портфелі якого значиться коло двохсот (!!!) новаторських оперних вистав у багатьох країнах світу, Міхал Знанєцкі та його асистентка, українська режисерка Галина Воловецька не виявили довіри ані до традиційної останньої сцени, дописаної Альфано, ані до новішого вирішення Беріо, ані до питомого китайського трактування Хао Вея. На тлі загального замилування сучасної виконавської культури до автентики і звернення до уртекстів (тобто первинних варіантів) творів композиторів, режисери теж віддали перевагу автентичному тексту композитора (до певної межі, звісно, але про це далі). Відтак опера закінчується саме там, де поставив крапку Джакомо Пуччіні, тобто сценою смерті рабині Ліу.

В принципі з такою інтерпретацією можна з багатьох оглядів погодитись, тим більше, що подібні режисерські рішення вже відомі з ряду попередніх вистав. З найближчих за часом згадаю хоча б постановку Баварської державної опери в Мюнхені режисера Карлуса Падрісси за участю акробатичної трупи La Fura dels Baus, в якій теж опера закінчувалась смертю Ліу – водночас головні герої застигали у невідомості, і слухачі залишались в непевності, як же врешті розв’язалась їх особиста драма. Ця вистава протрималась на мюнхенській сцені від 2011 року, тобто по праву може вважатись її «старожилом», і ще цьогоріч у січні викликала новий спалах зацікавлення завдяки виступу у титульній ролі знаменитої оперної діви Анни Нетребко.

У режисерській інтерпретації Міхала Знанєцкого – Галини Воловецької відмова від дописаної після смерті композитора розв’язки особистої драми жорстокої китайської принцеси виглядає цілком переконливою. Мабуть, передусім тому, що режисер-постановник декларує вірність композиторові, його задуму, тож у своїй позиції виявляється органічним – попри те, що ніколи «не бавиться в чисту автентику» і не вагається перед радикальними нововведеннями. Своє кредо він формулює цілком недвозначно: «Режисер має завданням переказати задум автора оперного твору. Тож я намагаюсь бути вірним композиторові, а не традиції. Традиція – це спосіб виконання твору на сцені: протягом років, десятиліть, віків. До неї звикає публіка і рідко коли сягає до оригінальної партитури чи спогадів автора, в яких він зазначає, чому написав шедевр. Традиція оглушає і засліплює»¹.

Проте у львівській постановці «Турандот» він радше зрадив своєму кредо, бо запропонував завершення сюжету абсолютно несподіване, наче розрубав Гордіїв вузол: батько Калафа Тимур вбиває Турандот, здійснюючи акт помсти за невинно загублену чисту і прекрасну Ліу. Сам Пуччіні – наскільки можна судити з усіх його доступних записів і рефлексій – ніколи не розглядав такої можливості. Навпаки, він пристрасно розмірковував, як можна показати переродження принцеси з холодної жорстокої чоловіконенависниці у закохану жінку, здатну відкинути всі свої упередження і повністю віддатись почуттю. Відомо, що були і авторські ескізи любовного дуету Турандот і Калафа, натомість важко стверджувати, наскільки композитор був ними задоволений і чи не збирався шукати іншого варіанту.

Отже Знанецький і Воловецька кардинальним чином перетворюють сюжет про чудесне переродження «блудної душі», яка ніколи не знала милосердя, палала помстою, та врешті несподівано осягла світло великої любові, у фабулу «злочину і кари» – будь-яке зло повинно бути покаране, а Турандот посіяла довкола себе надто багато крові і смертей. Я схильна сприймати цю розв’язку в руслі голлівудської естетики, в якій немає і не може бути прощення вбивцям, або ж відповідно до чіткої казкової системи розмежування добра і зла: якими б могутніми не були сили темряви, світло завжди їх переможе, навіть якщо на початках воно видається надто тендітним і беззахисним. Тим більше, що з психологічної точки зору таке неймовірне перевтілення головної героїні видається достатньо сумнівним і навряд чи до кінця переконливим: адже у фіналі Альфано зовсім відсутній сюжетний мотив, який проходить в завершенні казки Гоцці: мотив каяття принцеси за свої злочини (О небо, благаю, мені прости вперту до чоловіків відразу! Прости і всі жорстокості мої!). Тож з легкістю переступивши через всі свої жорстокі діяння, Турандот, по суті, від них не відрікається, просто знаходить нове джерело задоволення… В цьому сенсі етичний меседж львівської «Турандот» зрозумілий і прийнятний: ніжна і вірна рабиня Ліу, втілення всіх жіночих чеснот, перемагає самим актом своєї загибелі безсердечну принцесу, бо припиняє ланцюг її злочинів. Але не так, як це втілив Альфано (і, можливо, задумав Пуччіні), не так, як описано в казці Карло Гоцці, а спонукавши старого Тимура звершити правосуддя і позбавити життя ту, яка надто довго забирала життя у інших.

Очевидно, для того, щоби підсилити мотивацію такої розв’язки, в першій дії впроваджується дуже виразний і драматургічно ефектний балетний епізод страти перського принца (балетмейстерка Діана Теохарідіс (Аргентина), асистенти Ігор Храмов, Стратас Мпапагінакіс та Костантінос Кафандаріс (Греція), танцівник Святослав Кащій²), а за нею – сцени, коли Пінг, Панг, Понг грають його головою наче м’ячем.

Умовна метафорична сутність всього, що відбувається, дуже вдало підкреслюється сценографією (художник-постановник Луіджі Скольйо (Італія), художник-консультант Тадей Риндзак), в якій мовчазними свідками подій виступають солдати китайської теракотової армії, що переміщуються раз у раз позаду хору, а похмурі сірі кам’яні стовпи асоціюються чи то зі сторожовими вежами Великого китайського муру, чи із замкнутим простором темниць, в яких перебувають всі піддані імператора і його жорстокої доньки. Східна екзотика підкреслюється також барвистими і пишними костюмами (художниця Малґожата Слоньовська, асистентка Жанна Малецька), що, однак, швидше нагадують не автентичний китайський одяг, а його ефектну сецесійну варіацію в стилі шинуазрі.

Додам до цього, що східна символіка так чи інакше завжди присутня у постановках опери: так, у Wiener Volksoper всі персонажі були переодягнені у різних комах, відповідно, декорації нагадували китайські розписи на шовку з вишуканими деревами і квітами – природним середовищем існування комах. Натомість в Інсбруку обмежились лапідарними конструкціями, спеціальний «китайський акцент» поставивши лише сіро-синіми костюмами сучасних китайських робітників, в які були одягнуті артисти хору. Мюнхенська постановка задіяла всі можливі зовнішні ефекти з 3D-окулярами для підкреслення візуального простору і акробатичними трюками включно. Критика відгукнулась на ці новації по-різному: одні хвалили сучасний задум, інші дещо злосливо запитували, чи обов’язково було перетворювати академічну оперу у циркове видовище?

Тож направду з усіх згаданих львівська сценографія видається і найбільш доречною – достатньо стилізованою і водночас достатньо модерною, і найбільш відповідною до змісту опери. Промовисто сприйнялись і світлові ефекти, оскільки ставили ті смислові акценти, які відповідали естетиці усієї вистави і емоційному стану моменту (художники Даріуш Альбрихт (Польща) та Олександр Мезенцев).

Але поза східною стилізацією художники ввели багато сучасних елементів сценічного простору, як, наприклад, складений з металевих прутів додекаедр, що водночас нагадує клітку, в якій вивозять Калафа у сцені загадок, і т. зв. «Платонове тіло» як символ досконалості творіння і раціональної мудрості, тобто як провіщення його перемоги в інтелектуальному двобої. В третій дії замість клітки у центр сцени вміщується подіум з кріслом (троном), з якого принц підводиться на початку ІІІ дії, щоби проспівати свою славетну арію „Nessun dorma”, і на якому застигає в позі роденівського мислителя у фіналі, після того, як на його очах одна за одною гинуть жінки, – і та, яка любила його, і та, яку кохав він.

Звісно, в кожній оперній постановці найважливіше – це музична інтерпретація, виконавці головних ролей, оркестр і хор. Партитура «Турандот» дуже складна і не вельми зручна для всіх учасників. Чого вартує, наприклад, напружена висока теситура партії головної героїні, яку дуже важко витримати, зберігаючи рівність і наповненість звуку по всьому діапазону! Або перевантаженість оркестровки першої дії чи деяка затягненість терцету імператорських придворних Пінга, Панга, Понга в першій картині другої дії. До честі всіх учасників вистави вони загалом гідно подолали всі труднощі, цілісна музична панорама сприйнялась гармонійно і переконливо. Баланс солістів – оркестру – хору лише в першій дії викликав деякі застереження (мушу, однак, відзначити, що і віденська, і інсбруцька постановки мали ту ж проблему: оркестр у першій дії подекуди перекривав звучання хору і солістів), натомість у другій і третій був вже цілком згармонізований. Диригент-постановник Іван Чередниченко відчув і необхідну міру емоційного забарвлення кожного епізоду драматичної дії, вірно розставив кульмінації і спади, а при тому врахував індивідуальну манеру кожного соліста. До його безсумнівної удачі варто віднести інтерпретацію завершення опери, тактовно і влучно «заокруглюючи» стрімкий розвиток подій.

Виконання хорів відзначалось рівним і наповненим звучанням (хормейстер-постановник Вадим Яценко, хормейстерка Ірина Коваль, дитячий хор – капела «Дударик», керівник Дмитро Кацал), хоча роль, яку призначили масовим сценам, – коментатор подій, аналогічно до античної драми, статична позиція на сцені, не дозволила досягнути ефекту активної експресивної співучасті народу у розгортанні драми.

Ансамбль солістів (конкретно той, який мені довелось почути у другій прем’єрній виставі) був дібраний дуже вдало. Ніхто «не випадав» із загальної панорами, не «провалився» жоден з епізодів, що свідчить про високий професійний рівень трупи. Особливо слід врахувати – окрім виняткової складності самого музичного тексту – малу кількість репетицій (всього 17 днів), до того ж в режимі он-лайн, який ставив додаткові значні перешкоди!

Пальму першості серед солістів я особисто хотіла би віддати виконавиці партії Ліу Людмилі Осташ. Вона була просто неймовірна: у вокальному плані демонструючи всі принади свого напрочуд багатого голосу, легко, без напруги долаючи труднощі; у художньому втіленні образу переконливо розкриваючи тонкі грані переходів від трепетності до непохитності, від ніжності до жертовності. Її професор співу, світлої пам’яті Ігор Кушплер, мав би чим пишатись і радіти.

Законні оплески належались і виконавиці партії Турандот Людмилі Савчук: з вокальної точки зору вона впоралась справді доблесно, кожну фразу виспівала виразно і чуттєво, не втративши жодної ноти, однаково рівно по всьому діапазону. Мала би, однак, побажання щодо інтерпретації характеру: принцеса Л. Савчук надто стримана і чутлива, її грі недостає загрозливої темної сили femme fatale, необхідної для втілення цього образу взагалі, а особливо у даному режисерському прочитанні. Така Турандот швидше би переконала у можливості свого духовного переродження, але ж тут воно не наступає.

Калаф – Ігор Шевчук – був достойним партнером прекрасних солісток. Його сильний, гарного тембру драматичний тенор нагадав мені незабутнього Володимира Ігнатенка. Артистично він дуже виразний, тонко передаючи нюанси характеру жестикуляцією, мімікою, усією поставою. Знаменита арія «Nessun dorma» у його виконанні прозвучала напрочуд природно і цілісно (відзначаю це як велику перевагу, оскільки часто у виконанні цього оперного «шлягеру» співаки намагаються додати ще якихось надзвичайних ефектів, що найчастіше веде до вульгарної манірності).

Тимур Юрія Трицецького був шляхетним і спокійним, як належить особі королівської крові. Співак вельми вдало знайшов динамічну палітру своєї вокальної партії – ніде не перетискаючи звучання, ощадно розподіливши кульмінаційні зони. Притаманний йому у всіх партіях артистизм і у ролі Тимура проявився повною мірою.

Милим, легким і граціозним було тріо придворних Пінґа (Дмитро Кальмучин), Панґа (Олег Садецький), Понґа (Олег Лановий). Тембрально прекрасно узгоджений терцет в другій дії виграшно відтінявся сольними пописами кожного з героїв, а жвавість, динамічність їх мізансцен вносила різноманітність у загальний план дещо статичної дії.

Завершуючи свої роздуми над знаковою прем’єрою львівського театру, без перебільшення дозволю собі ствердити: це одна з історичних перемог колективу театру, тим важливіша, що вона відбулась у такий неймовірно складний час, contra spem spero, попри всі обмеження і незручності. Вона також показала, як успішно і цілком рівноправно українські артисти можуть працювати з видатними діячами мистецтв з усього світу у підготовці вражаючого художнього дійства. Отже, керівник проєкту Василь Вовкун мав повне право з гордістю вигукнути: «Ми це зробили!».