News

Be first to know about events in out Opera

Сучасні алегорії вічної класики (Опери «Сокіл» і «Алкід» Д. Бортнянського у Львівському національному театрі опери і балету ім. С. Крушельницької)/ Любов Кияновська

Sorry, this entry is only available in Ukrainian. For the sake of viewer convenience, the content is shown below in the alternative language. You may click the link to switch the active language.

Оперна творчість Дмитра Бортнянського являє собою один з фундаментальних артефактів української культури, передусім завдяки тому, що не просто вписує національну спадщину в широкий європейський мистецький контекст доби класицизму – другої половини XVIII ст. у такому знаковому жанрі як опера, а досягає в ньому рівня провідних тогочасних італійських, французьких та німецьких композиторів. Вже тільки на їх основі сміливо можна стверджувати, що метафора художньої досконалості щодо Бортнянського – «український Моцарт», яку вперше висловив автор гімну Михайло Вербицький і услід за ним підхопили галицькі музикознавці, не була надмірним перебільшенням. Тим не менше, замість того, щоби прагнути поставити ці шедеври на українських сценах з усім пієтетом і розумінням їх ваги для національної культури, усі шість опер – три т. зв. «італійські» («Алкід», «Креонт», «Квінт Фабій») та три «французькі» («Сокіл», «Син-суперник» та «Свято сеньора») виявились поза межами музично-сценічної практики. Почасти на це були об’єктивні причини – бездержавна Україна не мала своєї власної повноцінної оперної сцени, але, переконана, рівень «театру корифеїв», та і галицьких театрів, що прекрасно справлялись з італійськими і німецькими романтичними операми, ставили «Гальку» С.Монюшка та «Продану наречену» Б.Сметани, цілком дозволив би поставити принаймні «французькі» опери Бортнянського і тим самим значно впевненіше прописати його у просторі української культури. Але це так, роздуми на полях про те, що ми мали би зробити – і не зробили…

Лише на порозі і за часів Незалежності сценічні шедеври Бортнянського поступово увійшли в українську концертну практику. Варто кілька слів присвятити їх історії, бо на цьому тлі яскравіше висвітлиться оригінальність і значимість цьогорічної прем’єри. Перше концертне виконання «Алкіда» відбулось у Києві в 1984 р. під орудою Антона Шароєва. У Львові вперше цю оперу в актовій залі Палацу шахів в 1992 році репрезентувала група молодих митців: режисер Євген Козак та його камерний музично-поетичний театр-студія «Доля», диригент-постановник Мирон Юсипович, художник Орест Скоп, камерний хор «Gloria» під орудою Володимира Сивохіпа, камерний оркестр «Leopolis» під батутою Ярослава Мигаля та студенти Львівської консерваторії. В деяких наступних львівських концертних виконаннях «Алкіда» головну партію, написану для контратенора, виконав легендарний Василь Сліпак. Варто згадати і про виконавську версію відомої київської дослідниці і клавесиністки Наталі Свириденко в 2000 р., яка запропонувала її концертну постановку з українським текстом Максима Стріхи, а 5 років перед тим – постановку «Сокола» теж з українським перекладом лібрето. Поступово вистави опер Бортнянського переміщуються на open air – відкриті майданчики, і для цього обираються найбільш живописні локації: Італійський дворик Історичного музею на площі Ринок у Львові, старовинний замок у Свіржі. Саме остання постановка, здійснена в рамках фестивалю LvivMozArt в 2018 р. практично тією ж командою – диригенткою і художнім керівником фестивалю Оксаною Линів та німецьким режисером Андреасом Вайріхом, стала своєрідною генеральною репетицією перед прем’єрою 2021 року, приуроченою до 270-ї річниці від дня народження композитора. Проте наскільки б вдалими не були згадані постановки, яким би прецизійним не було музичне виконання, все ж опера вимагає відповідної театральної атмосфери, руху, дії, оригінального режисерського вирішення.

Тож ідея постановки у Львові опер Дмитра Бортнянського на сцені уславленого театру опери і балету імені Соломії Крушельницької, ширяла у повітрі звабливою мрією не один рік, і врешті втілились в життя, незважаючи на те, що остаточна дата прем’єри кілька разів переносилась через карантинні обмеження. Як усяке істинне втілення мрії, яка довго виношувалась, ця постановка стала однією з найяскравіших подій мистецького життя не тільки міста, але й загальноукраїнського масштабу. Що ж дозволяє зробити такі висновки?

Найголовніше – це естетична художня єдність всіх елементів: музичних (повна гармонія оркестрової та хорової звучності, свіжих, а водночас прекрасно вишколених голосів солістів); режисерського задуму, в якому елементи модерну та традиції природно поєднувались і давали абсолютно органічне відчуття класичної опери в сучасному світі; візуального ряду скупих символічних елементів декорації, помірковано стилізованих дотепно вирішених костюмів; природної експресивної гри вродливих молодих артистів, що рухались граційно і невимушено; символічних танцювальних сцен. У цілісній панорамі вистави з класичною стриманістю й елегантністю дотримана рівновага раціональності й спонтанності, емоційних піднесень і моралізаторської рефлексії, символіки й прямолінійності дії. Варто відтак уважніше придивитись: про що? якими засобами? і для чого? розгорнули музично-сценічне дійство, написане геніальним митцем майже два з половиною століття тому, його автори й учасники.

Передусім хочу висловити велику повагу і захоплення правильним стильовим прочитанням обох поставлених опер Бортнянського. Хоча в більшості аналітичних розвідок, присвячених цим операм, «Алкіда» відносять до бароко, а «Сокола» – до французької галантно-сентиментальної традиції, це справедливо лише почасти. Не варто забувати, що лібрето «Сокола» було перероблене придворним бібліотекарем палацу у Павловську Францем Германом Лаферм’єром з ренесансної новели «Декамерону» Дж. Бокаччо, тож незважаючи на позірну приналежність до французького різновиду опери XVIII ст. – галант, опера Бортнянського передусім втілювала гуманістичну ідею, широко представлену в літературі і поезії Ренесансу: жертовності любові Федеріго до Ельвіри, Ельвіри до свого хворого сина. Комічно-побутові персонажі – Марина і Педрільйо – з їх життєрадісним прославленням земних насолод лише яскравіше відтіняють піднесеність і шляхетність почуттів ліричної пари Федеріго і Ельвіри, виражених у музиці цілком у дусі «благородної простоти» класицистичного стилю. Щодо «Алкіда», то у 1778 р., коли відбулась прем’єра опери Бортнянського у венеційському театрі Сан Бенедетто, і навіть в 1760 р., коли П’єтро Метастазіо у Відні написав одне з останніх своїх лібрето «Алкід на роздоріжжі», бароко практично перебриніло, і в європейській культурі остаточно запанував класицизм. Поетична концепція Метастазіо, так само, як і музичне вирішення Бортнянського, вже цілком вписується у естетику класицизму: це і суперечка між насолодою і обов’язком, яка для юного героя Геракла-Алкіда повинна вирішитись вибором обов’язку; високий шляхетний стиль, позбавлений барокової перенасиченості та відвертої експресії афектів; типова для даного стилю врівноваженість арій і ансамблів, оркестрової і хорової партій у цілісному драматургічному розгортанні – на противагу концентрації на сольних аріях у барокових операх. Так, віртуозність і багатство вокальних партій і надалі залишається неодмінною складовою виразової системи, проте вони стисло підпорядковуються поетичному слову і цілісності драматичної дії так, як до цього закликали італійські реформатори поетичної основи опери Апостоло Дзено та його послідовник П’єтро Метастазіо.

Власне цю шляхетну стриманість і співрозмірність всіх елементів художньої цілості, притаманної класицистичній естетиці, що до того ж в кожній з опер має свої жанрові особливості, досконало вдалось втілити диригентці-постановниці Оксані Линів. Вона блискуче вирішила ряд вельми непростих завдань, для чого їй довелось: успішно пройти між Сциллою зайвої афектованості і Харибдою холодної схоластичності, досягнути природного, живого і наповненого звучання; при тім забезпечити повну тембральну узгодженість всіх учасників музично-сценічного дійства; ідеально вибудувати динамічну палітру і співвіднесення темпів; правильно розставити всі смислові кульмінації у точках «золотого поділу». Щоби успішно пройти по такому диригентському «лезу бритви» і жодного разу не спіткнутись, треба бути справжнім майстром.

В продовження міркувань над суто музичними перевагами прем’єрних вистав повинна відзначити надзвичайно вдалий підбір солістів. Постановники зважились на своєрідний експеримент і доручили практично всі провідні партії молодим нещодавно прийнятим у трупу співакам – і не помилились. Вони чудово справились не лише з суто вокальними завданнями (як же я пораділа їх округлому м’якому політному звуку без форсування, ідеально відповідному до стилю опер; легкості віртуозних рулад і фіоритур; ліричній промовистості кантилени!), але й радісно, легко, без зусиль рухались по сцені, виконуючи будь-які вказівки режисера. В перший прем’єрний день дуже ефектно і художньо зріло показали себе в «Соколі» Віталій Роздайгора (Федеріго, партія повністю протилежна до Лиса Микити – попередній креації співака в опері Івана Небесного, що свідчить про його талант «входження в роль»), Олеся Бубела (її Ельвіра була не менш переконливою, ніж Ельза у «Лоенгріні»), чудова кокетлива Анна Носова (Марина), Олег Садецький (Педрільйо) і блискучий Дмитро Кальмучин в партії Грегуара. Абсолютно фантастичне враження справив у партії Алкіда Станіслав Цема, чий розкішний контратенор буквально заворожив слухачів. Назар Тацишин вперше примірив до себе роль Фронімо ще три роки тому у виставі в Свіржі і з того часу суттєво її покращив. Дарина Литовченко як Едоніда і Анастасія Корнутяк як Аретея заслуговують на найвищі оцінки. Чудово, злагоджено прозвучав хор – браво, маестро Вадим Яценко! Окремо варто виділити Юрія Бервецького, який активно долучився до підготовки колективу, а на прем’єрі бездоганно попровадив партію клавесину. Музична сторона вистави принесла колосальне задоволення як знавцям-професіоналам, так і широкому загалу меломанів.

Режисуру ж варто представити окремо, позаяк вона вартує глибшого застановлення і провокує на деякі особисті думки і спостереження. Фактично крім диригентки Оксани Линів її творили зарубіжні учасники творчого проекту: німецькі митці режисер-постановник Андреас Вайріх, художниця-постановниця і дизайнер костюмів Анна Шеттль, італійський балетмейстер-постановник Марчелло Алджері. Тож вони представили немовби погляд збоку на нас самих і нашу мистецьку традицію. Директор театру, помислодавець і промотор грандіозної концепції «Український прорив» Василь Вовкун перед прем’єрою лякав наше гроно критиків радикальною модерною постановкою, яка повинна нас просто шокувати. На це провокувала і вельми виклична афіша (художник Сергій Горобець), за якою можна було очікувати найнесподіваніших вибриків режисерського театру, що їх тепер так багато розвелось у світових театрах, дарма, що вони далеко не завжди відповідають самій суті класичного чи романтичного (а чи й барокового) артефакту. На щастя, режисерське бачення «Сокола» і «Алкіда» в цьому сенсі приємно розчарувало: в ньому не було ані крихти дешевої маніпуляції сучасними реаліями, як і вульгарної вседозволеності під соусом багатозначного постмодерного тлумачення героїв та їх вчинків. Звісно, це не була і т. зв. «плюшева» постановка, яка нагадувала б музейний експонат, що з нього треба хіба що струсити пил.

Натомість було вельми доречне і патріотичне (не люблю цього слова – заяложеного і сотні разів сфальшованого, але тут кращого не підбереш) прочитання класичних постулатів людини і її чеснот. Сучасна атрибутика в цьому процесі виступає дуже помірковано, через алюзії до деяких найпекучіших проблем (наприклад, постаті лікарів у «Соколі» і дезінфекторів поруч з Аретеєю у «Алкіді» нам нагадують про чуму ХХІ ст. ковід і боротьбу з пандемією) або предметів, як-от телевізор у «Алкіді», через який юний спраглий пізнання герой відкриває світ (актуально до болю!). Проте ці штрихи сучасного побуту сприймаються як неодмінний, але все ж другорядний елемент режисури. Значно важливішими для усвідомлення старомодних моральних цінностей опер Бортнянського у глобалізованому світі стали певні знаки-символи, через які – зрештою, теж у багатозначному постмодерному ключі – розкриваються сутнісні меседжі вистави, і ці меседжі напряму пов’язані з реаліями українського сьогодення.

Почати варто з «оживленої» у «Соколі» постаті птаха, яка волею режисера не тільки отримує тілесне втілення, але й стає важливим учасником – коментатором подій. З неї починається вистава, виконавиця цієї партії актриса Лідія Данильчук проходить залом, співаючи українську народну пісню про сокола і таким чином нагадуючи про фольклорну алегорію гордовитого птаха, що символізує героїзм і вільнолюбство. В першій опері вона регулярно з’являється на сцені, іноді лише пантомімою ілюструючи дію, іноді промовляючи необхідний коментар, як-от від імені сина Ельвіри вимагає принести їй сокола для забави. В другій же плакат із зображенням птаха висить на стіні кімнати, де перебуває Алкід з Фронімо. Сама «жива» постать сокола з’являється лише один раз – наприкінці, після того, як герой пробиває отвір власне в цьому плакаті і вистрибує крізь нього у інший вимір. Подібний режисерський хід можна трактувати вельми розмаїто: як сучасне неприйняття класичного поділу буття лише на обов’язок і насолоду та пошук іншого шляху; як втечу від одного і другого; як ілюзію можливості вибору. Повернення птаха в його символічно-оживленій іпостасі і завершення вистави тією ж народною піснею про сокола, якою вона і починалась, справляє дуже сильне враження: наче вічні цінності свободи, мужності і вірності повернуться, незважаючи ні на що, навіть якщо виникає бажання від них (і крізь них) втікати.

Інший актуальний символ – бронежилет, який для українців зараз становить нагадування війни на Сході. Аретея одягає його на Алкіда, закликаючи до сповнення обов’язку. Фронімо згодом теж натягує на себе якусь позолочену подобу бронежилету і зображає при тім войовничість, дещо комічну. Взагалі героїзм і відданість благородним ідеалам в цій постановці представлені не як само собою зрозуміле явище, а у постмодерних параметрах відносності і мімікрії. «Стійкий олов’яний солдатик» Аретея, вбрана в мілітарну форму, чи то маленький Наполеончик, чи офіцер Першої світової війни, після моралізаторських повчань про єдино правильний шлях, яким має слідувати Алкід, сама радо прилучається до Едоніди і піднімає келих з вином.

Надзвичайно дотепно знайдений символ щільно облягаючих і суцільно позолочених комбінезонів танцівників, які надають пантомімічним сценам гламурного відтінку. В мене зринають при тім спогади про золотий батон і золотий унітаз, але це особиста справа кожного. Відтак суттєво «знижується» драматична достовірність і серйозність сприйняття сильних, переможних образів, втілених у танці на музику увертюри. Значно природніше золоті постаті вписуються у танець фурій, в якому немає нічого фатально зловісного, швидше це апогей чуттєвої насолоди, до якого швиденько долучаються і хор, і обидві, як виявилось, позірні антагоністки Едоніда і Аретея. Лише Алкід зберігає сумнів щодо беззаперечної принадності такого способу життя, чи ж не тому втікає від нього у невідомість?

Ненав’язливо і винахідливо прокреслені в режисерському вирішенні асоціації з сучасністю кожен вдумливий глядач може розшифрувати сам, я дозволила собі поділитись власними міркуваннями і паралелями. Вистава ж загалом досконало підтверджує слушність знаменитої латинської максими Ars longa, vita brevis – мистецтво вічне, життя коротке. Геніальна оперна спадщина Бортнянського, двісті п’ятдесят років по її створенню, талановито прочитана інтернаціональною командою постановників і виконана львівськими музикантами, ще не одне наступне покоління інспірує до пошуків нових смислів і нових алюзій до сучасних (їм) подій. Та її «версія 2021» залишиться в історії культури як гідний образ свого часу і місця.

Любов Кияновська, музикознавиця, докторка мистецтвознавства

Фото – Руслан Литвин