Aktualności

Zawsze bądź pierwszymi, którzy wiedzą o wydarzeniach w naszej operze

Епістолярія Джакомо Пуччіні і проблеми фіналу або Трансформація Турандот/Лілія Назар-Шевчук, Ван Юй

Przepraszamy, ten wpis jest dostępny tylko w języku Ukraiński. For the sake of viewer convenience, the content is shown below in the alternative language. You may click the link to switch the active language.

Рис. 1. Останнє фото Дж. Пуччіні

Пуччіні довго і дуже серйозно обдумував ідею цього сюжету. Попередньо, композитор активно цікавився типажами фатальних жінок. Досить згадати, що він за порадою лібретиста Ілліки звернувся до сюжету бальзаківських “Шуанів” (Лист від 8 грудня 1899 р.), однак він відмовився від нього на користь зреалізованої у 1900 р. “Тоски”. Фатальна Марі з “Шуанів”, яка вбиває свого нареченого за зраду і згодом мстить чоловічому роду відштовхнула Пуччіні, оскільки нею керувало просте маніакальне засліплення. Та ж історія повторилася з іншими фатальними жінкаки (“Флорентиною” та “Саломеєю” О.Уайльда, романом П’єра Лоуса “La femme et la pantin”, де головна героїня перетворює коханого на ляльку, яку мордує психічно. Та всім їм забракло у баченні композитора пристрастної любові. Однак, саме “Саломеї” Р. Штрауса — одній з чільних представниць орієнтальних фем фатальних жінок ще з біблійних часів. Патрік Бад вважає, що саме вона “піднесла femme fatale до статусу архетипу” (Bade Patrick (1979) Femme Fatale: Images of Evil and Fascinating Women New York: Mayflower Books). Пуччіні присвятив чимало думок і спостережень (він дивився оперу Р. Штрауса в Граці в травні 1906 р.). Вочевидь, тісний зв’язок реалізму, натуралізму та веризму — цих трьох -ізмів уможливив таке адекватне, тому й найбільш популярне прочитання образу Турандот.

Постаті фатальних жінок зустрічалися в творчості Пуччіні вже в його першій опері “Вілліси” – це Анна, яка через зраду коханого помирає, опісля пертворюється на злого духа вілліса і переслідує та вбиває його. Тиграна з другої опери “Едґар” теж наділена рисами фатальної жінки. Проте, найголовнішою ідеєю для Пуччіні було зворушення людських сердець. “Його втілення образів фатальних чи орієнтальних жінок не було цілеспрямованим. Він не шукав якоїсь спеціальної екзотики. Головним завданнями для Пуччіні було втілити історії, які б зворушували авдиторію до сліз” – писав один з найавторитетніших дослідників Пуччіні Моско Карнер (Carner M. Puccini. Rome, 1958; Carner M. The exotic element in Puccini // Of men and musik. London, 1944).

В одному з листів до Адамі композитор пише: “Прикладіть всі свої зусилля, усі ресурси свого серця й голови і створіть для мене щось, що змусить світ плакати. Кажуть, емоційність є ознакою слабкості, але мені подобається бути слабким! Так званим сильним я залишаю тріумфи, що згасають, а почуття для нас, тих, хто терпить” (Adami G. and M. Carner, eds. Letters of Giacomo Puccini: Mainly Connected withthe Composition and Production of His Operas. London: Harrap, 1974).

На межі 1920-х років Ренато Сімоні запропонував Пуччіні сюжет “Турандот” Гоцці: “А що з Гоцці? Що буде, якщо ми переглянемо Гоцці? Феерія-казка, яка може стати синтезом його байок? Думаю, що це буде щось фантастичне, віддалене, інтерпретоване з сильними людськими почуттями та подане в сучасних кольорах?”, на що Пуччіні невдовзі відповідає у березневому листі 1920р.: “Я прочитав Турандот; мені здається, що краще не розлучатися з цією темою” (Letters of Giacomo Puccini).

Мікелє Жірарді у роботі “Інтернаціональне мистецтво Пуччіні” доводить, що композитор добре знав оригінал Ґоцці, і німецьку версію Шіллєра та італійську реалістичну драму Андреа Маффеї (ймовірного лібрето для Дж.Верді), а також про постановку Рейнхарда з музикою Ф. Бузоні (Girardi, M. Puccini: His International Art. Translated by Laura Basini. Chicago: University of Chicago Press, 2000) У виставі Рейнхардта «Турандот» була крихітною жінкою в оточенні високих чоловіків, спеціально підібраних за зростом; величезні стільці, величезні меблі, і між ними ця малесенька гадюка-жінка з дивним серцем істерички” (Letters of Giacomo Puccini).

 

Пуччіні завжди потребував спорідненості з головним героєм. Композитор відразу знав, що трансформацію Турандот слід особливо виділити, вона була кульмінаційним
моментом опери, і це постійно було в його думках. Він пише
до Сімоні: “Перш за все, посиліть закохану пристрасть Турандот, яка так довго була задушена під попелом її великої гордості.”(Letters of Giacomo Puccini).
Ця трансформація мала бути вражаюче рухомою. Пуччіні пише своєму другому лібретисту Адамі: “Ви повинні застосувати всі ресурси настроїв та емоцій. Ви повинні
переродити своїх слухачів наприкінці – і ви буде знати, як це зробити! Не велика риторика! І нехай пришестя кохання стане сяючим Метеором, в той час як люди повинні перебувати в екстазі, їх напружені нерви вібруватимуть до найглибших звуків серця – на зразок глибоко тонованих струн віолончело”
(Letters of Giacomo Puccini).

Після отримання чернетки Пучіні пише Адамі про те, як він уявляв зміни. “У третьому [акті] — Я уявив собі інший вирок – я думав, що капітуляція [Турандот] буде
більш преданте [рухливою], і мені хочеться, щоб вона розсипалася виразами любові [перед людьми Пекіна] – але надмірно, жорстоко, безсоромно, як вибух бомби”
(Letters of Giacomo Puccini).

Пуччіні хотів, щоб Турандот перетворилася під час дуету з Калафом в останньому акті. Він пише Адамі близько жовтня 1921 року: “Я думаю, що дует – це ядро всього акту. … У дуеті я думаю, що ми можемо працювати до високого тону емоцій. А для цього я думаю, що Калаф повинен цілуватися з Турандот і відкрити крижаній принцесі, наскільки великою є його любов. Після того, як він поцілувався з нею (поцілунок має тривати кілька довгих секунд), він повинен сказати: “Нічого не має значення. Я готовий навіть померти”, і він шепоче своє ім’я губам. … Маски і можливо, чиновники та раби, що ховалися позаду, почули ім’я та почали його викрикати (це ім’я). Крик повторюється і передається, і Турандот піддається компрометації. Потім у третьому акті, коли все готово, з катом тощо, як у акті I, вона каже (на подив усіх): „Його імені я не знаю”. Словом, я думаю що цей дует значно збагачує предмет і піднімає його до емоційного інтересу, який ми зараз не здобули. Що ти думаєш про це? Скажи Сімоні”(Letters of Giacomo Puccini).

9 липня 1922 року Пуччіні нагадує Адамі, як знову розтопити серце принцеси під час дуету. Композитор хотів внести кілька змін щодо проекту, який він отримав від лібретистів:“Мені хотілося б, щоб крижана манера Турандот танула в ході дуету, або, Іншими словами, я хочу любовного пасажу, перш ніж вони з’являться coram populo [перед народом] -і я хочу, щоб вони йшли разом до престолу її батька як закохані, піднімаючти в орестрі гімн коханню, поки натовп дивиться на це з подивом. Вона каже: „Я не знаю його імені”, а він: „Любов я підкорив …. „І все закінчується в екстазі та веселощах і славі сонячного світла”(Letters of Giacomo Puccini).

Рис. 2 Листи Дж. Пуччіні до Дж. Адамі

Через кілька місяців, 3 листопада 1922 року, Пуччіні все ще був незадоволений лібретто. Він підкреслив важливість дуету. “Основою акту повинен бути дует. Нехай це буде якомога фантастичніше, навіть якщо ви повинні перебільшувати. У ході цього грандіозного дуету, як крижана манера поведінки Турандот поступово тане, змінюється сцена, яка може бути закритим місцем повільно в простору обстановку, збагачену фантастичними прикрасами з квітів і мармурового ажуру, де натовп і імператор зі своїм двором, у всій помпезності важливої події, чекають на вітання голосу любові Турандот”. У цьому ж листі Пучіні вводить ідею, що “Лю повинна померти, щоб допомогти розплавити це серце принцеси. Я думаю, що Лю треба принести в жертву якусь скорботу, але я не розумію, як робити це, якщо ми не змусимо її померти під тортурами. А чому ні? Її смерть могла б допомогти пом’якшить серце принцеси.”(Letters of Giacomo Puccini). Ще два роки Пуччіні та його лібретисти намагалися досягти переконливого рішення, щоб змінити холодне серце принцеси. Текст дуету був остаточно завершений на прохання Пуччіні 22 жовтня 1924 року, а кількома днями раніше він поїхав до Брюсселя на лікування раку горла. Пуччіні пише Адамі: “Я думаю Ваша думка правильна, що дует зараз завершений. Можливо, Турандот має занадто багато сказати в тому уривку. Ми побачимо – коли я знову повернусь до роботи після приїзду з Брюсселю” (Letters of Giacomo Puccini). На відміну від інших його опер, Турандот не була завершеною через передчасну смерть композитора в 1924 році. Він склав та оркестрував партитуру до смерті Лю у ІІІ Акті, решту ж залишилася на різних етапах композиції.

Рис.3. Дж. Пуччіні на смертному одрі

Згідно вимог видавництва Рікорді – власника прав на спадщину композитора, впродовж ХХ ст. “Турандот” виконувалася лише з фінальною музикою Альфано. XXI ст. відкрило шлях до створення нових версій фіналу “Турандот” і у 2002 р. італійський композитор Лучано Беріо написав новий фінал опери, який схвально зустріла музична критика. Проблема фіналу опери детально розглядається Ліндою Фаіртілє (Fairtile L. (2004) Duetto a tre: Franco Alfano’s completion of Turandot // Cambridge Opera Journal. 2004. -№2 (16) і Fairtile L. (2013) Giacomo Puccini: A Guide to Research Routledge, First Published in 1999. Routledge is an imprint of Taylor & Francis, an informa company New York, London. 2013) та Марко Юветта (Uvietta M. Ё l’ora della prova’: Berio’s finale for Puccini’s Turandot” // Cambridge Opera Journal, Vol. 16, No. 2 (Jul., 2004).

В останні роки виник ще один варіант фіналу “Турандот” – на цей раз написаний рукою китайського композитора. В 2008 році в Державному Великому театрі Китаю молодий композитор Хао Вей запропонував публіці власну версію закінчення опери” (У Цзин Юй. “Турандот” Дж.Пуччини – Хао Вэйя: китайская интерпретация финала // Актуальные проблемы высшего музыкального образования: Научно-аналитический и научно-образовательный журнал. ISSN 2220–1769. Нижегородская государственная консерватория (академия) им. М.И. Глинки, No 1 (31) 2014). Перша постановка “Турандот” із написаним ним варіантом музики фіналу опери відбулася 21 березня та мала успіх у слухачів. Як підкреслює Цзен Тао, творчий задум Хао Вейя був пов’язаний із певним змістовно-драматургічним переосмисленням фіналу опери й полягав “в урельєфненні духовного переродження Турандот, яке відбувається в арії Перша сльоза” (Цзен Тао. Образ Китаю в європейському музичному мистецтві: жанрово-стильові аспекти. Дис. … канд. мистецтв. :17.00.03. ЛНМА імені М. В. Лисенка. Львів, 2016). До опери були також введені нові персонажі – принцеса Лоулінь, Юйжень та Китайський ангел, які певною мірою допомагають адаптувати оперу для китайської глядацької аудиторії.

А проте, навіть найбільш популярне прочитання – “Турандот” Дж.Пуччіні – від часу його появи не виставлялося в Китаї більше семидесяти років. Фактично, лідери Китаю сприймали цей твір як “несимпатичне та нереалістичне” зображення своєї країни. Сама Турандот вважалася винаходом європейського орієнталізму, в якому все азіатське розглядалося як “екзотичне, варварське і жорстоке” – писала Барбара Демік (Demick Barbara. Beijing has thing for Puccini opera set in China // Los Angeles Times. July 28, 2009). Цікаво, що жодних документів, постанов чи письмових вказівок про заборону опери не було знайдено. Тобто, це було, радше, усне протистояння. Нічого дивного, адже Турандот є вигадкою французького письменника, яка має дуже мало спільного з Китаєм, а вперше була представлена у бульварному легкостравному чтиві у популярних псевдо-перських казках “1000 і один день” Петі де ля Круа, що виходили у 1710-1712 роках в Парижі.

Більш як 300-літня історія побутування інтригуюючої казкової історії Турандот, яка вперше з’явилася в Європі на французькій сцені ярмаркового театру Форі Сен-Лоран у 1717 році з музикою Ж.-К.Жільє до п’єси Лєсажа-д’Оренваля за сюжетом французького мандрівника Петі де ля Круа, інспірувала появу величезної кількості найрізноманітніших літературно-драматичних та музичних втілень. Виходячи з першоджерела персидського поета Нізамі (поема “Сім красунь” або “Райф Пейкар”) ХІ століття, трансформована Петі де ля Круа у власне китайську принцесу, Турандот захоплює видатних драматургів К.Гоцці, Ф.Шіллєра, К.Вольмюллєра, П.МакКея, Є.Вахтангова, Б.Брехта, К.Хільдесмайєра, Є.Любімова, І.Уривського. В плані музичних прочитань у сфері театральної музики внесли своє слово Ж.-К.Жільє, Ф.Дестуш, К.М.Вебер, Й.Блюменталь, В.Ляхнер, Ф.Бузоні, В.Стенхаммар, І.Дунаєвський, В.Ферст, Г.Д.Хосалла, Є.Лякнер, А.Шнітке, М.Денисенко та багато інших (Yuy Van. Bagatovymіrnіst vtіlen syuzhetu Turandot v zhanrі teatralnoі muziki // World Science: Multidisciplinary Scientific Edition RS Global Scientific Educational Center Warsaw, Poland 2019, Vol.3, March, No 3 (43)). Сценічні втілення Турандот у балетному мистецтві пов’язані з іменами Г.фон Айнема, Л.Маліп’єро, Б.Бляхера, П.Гіндеміта. Не менш цікавими виявилися і оперні інтерпретації Турандот, які, починаючи з ХІХ ст. репрезентували низку орієнтально-екзотичних різножарнових втілень Ф.Данці, К.Райссіґером, К.Блюменродером, Й.Пюттлінгеном, Г.Левеншйольдом, К.Коном, А.Йєнсеном, Т.Рехбаумом, А.Бацціні (вчитель Дж.Пуччіні), у ХХ ст. знаменуються появою опер Ф.Бузоні (1917), Дж.Пуччіні (1927), Б.Хавергала (1954) та останнім оперним прочитанням китайського композитора Вей Мінглюна (1995).

Безперечно, що найбільш заслуженої популярності здобула опера Дж.Пуччіні, яку можна визначити як одне з вершинних досягнень у прочитанні цієї казково-драматичної історії про китайську принцесу і в аспекті європейського орієнталізму, яка завдяки своїм художнім та музичним вартостям справедливо визнана світовим шедевром, адже її резонанс поширився не лише на велетенький геокультурний міжконтинентальний простір, але й вийшов далеко за межі жанрової парадигматики. Проте, інтерес до загадкової принцеси не припиняється донині, адже низка не лише суто музичних чи сценічних втілень з’явилися після опери Дж.Пуччіні – творення щоразу нових фіналів до якої – є також відповідним прецендентом, у жанрах симфонічної, теле- та кіномузики, кліпів та інших нових синтетичних видів музичного мистецтва.

Найбільш гучною стала перша постановка у Пекіні, яка відбулася лише у 1998 році! Міжнародний комітет на чолі з Франко Дзефіреллі Opera Original Site Inc. під батутою Зубін Мета нарешті виконав оперу Пуччіні “Турандот” у первісному вигляді в Забороненому місті Пекіна. Численна західна преса вітала і відзначала цю постановку. Цікавою є стаття-інтерв’ю з головним диригентом вистави Зубін Мета критика Терези Пул (Pool T. Puccini opera returns home to Peking Saturday // The Independent, 29 August 1998) та артикул Барбари Демік, в якому піднімаються і політичні питання (Demick B. Beijing has thing for Puccini opera set in China // Los Angeles Times. July 28, 1998), Еріка Eкгольма (Eckholm E. A Spectacular Tale In Its Mythic Home; ‚Turandot’ Enters the Forbidden City //The New York Times. SEPT. 1, 1998) та Ендрю Моравчіка в Ревю “National Performing Arts Center” (Moravcsik A. “Turandot” National Performing Arts Center, March 21, 1998), Кріс Девоншір-Елліс у “China Briefing” (Devonshire-Ellis Chr. China Remembered: Turandot at the Forbidden City // Сhina Briefing, August 21, 2009), Кевіна Платта і Штефа Райтера (Platt K., Staff W. How Chinese Remade Turandot, the Italian Opera on China // Christian Science Monitor (Boston), September 14, 1998), Ліз Слай (Sly L. Chinese open door to Puccini`s Turandot // Chicago Tribune. September 3, 1998) та інші публікують об’ємні статті на цю тему в провідних світових часописах.

Однак, і досі маловідомим фактом для світової громадськості є створення нової опери на тему Турандот у Китаї ще у 1995 році. Китайський драматург і композитор Вей Мінґлюн переглянув сюжет Пуччіні, витворивши досить своєрідну метаморфозу – “Китайську принцесу Турандот” для національної опери Сичуань. Таким чином, героїня, відома замалим чи не в цілому світі, вперше входить у мистецький простір китайської культури. За словами Вей Мінґлюна, коли у 1992 році він почав працювати над своєю китайською принцесою, то не обмежився лише оперою Дж.Пуччіні, а звернувався і до перських першоджерел, також до Гоцці та Шіллєра, використовуючи при тім і прочитання Б. Брехта, проте, основою його перепрочитання була все ж пуччінієвська інтерпретація, яка “перезавантажилася” не лише у своєрідній китайській оперній формі, але і суттєво переакцентувала образно-ідейний зміст та його спрямованість. Зазначимо, що Вей Мінглюн відзначався яскравими феміністичними поглядами, задекларувавши їх в декількох своїх операх, які є радше переспівами і модифікаціями різних історій. Турандот проходить в його версії стадії метаморфоз, що виявляють ментальні ознаки китайської жінки з метою якнайбільше наблизитися до власне китайської авдиторії. Тобто, відбувається квазі-чергова стадія націоналізації цієї героїні, яка мандрувала цілим світом як певна збірна орієнтальна модель під знаменником шинуазрі (китайщини), хоч модернові прочитання в ХХ ст. (Ф.Бузоні, Дж.Пуччіні) виказують більш глибоке використання та адапацію музичних китайських першоджерел, однак, це була європейська, американська, скандинавська чи російська музика, засобами якої втілювалася казка про китайську принцесу з більше або менше відчутним екзотизмом, далі – орієнталізмом.

Китайський композитор, керуючись національними ідеями, намагався вирішити проблематику Турандот насамперед як спробу “не лише уявити китайську історію крізь призму західного світу, але навпаки, відтворити зарубіжну фантастику крізь призму бачення китайців” (Cing Tian Turandot and Chinese Princess Turandot’s // Competition of Discourse Power, Method 9, 1995). Вей Мінглюн вважав, що негативний образ Китаю (як трактували його свого часу) був вирішений на кшталт вестерн-фантазії, тому він і “переформатував” цей сюжет з китайської точки зору, щоб надати йому більшої достовірності. Так, мігруючий сюжет Турандот, врешті опинився на уявній, придуманій європейцями батьківщині – в Китаї, отримуючи дуже оригінальне і вкрай видозмінене прочитання. Перегляд Вей Мінґлюном сюжету Пуччіні безперечно не тільки наблизило цю історію до китайського глядача, але й продемонструвало китайську концепцію етики та любові. У драматичній кульмінації після смерті Ліу, коли Принц-Анонім розриває і назавжли залишає тепер уже закохану в нього Турандот, якій не пробачає смерті близької йому людини — в оркестрі звучить лише одне проведення мелодичної лінії безсмертної “Nessum Dorma”

Лілія Назар-Шевчук, Ван Юй