Новини

Завжди дізнавайтесь першим про події в Нашій опері

НОВОРОДЖЕННЯ ФОЛЬК-ОПЕРИ ЄВГЕНА СТАНКОВИЧА  “КОЛИ ЦВІТЕ ПАПОРОТЬ” У ЛЬВОВІ

Лілія Назар-Шевчук

Новородження фолк-опери Євгена Станковича «Коли цвіте папороть»

 

   У мистецьких творах неперехідної значимості час і простір знаходять собі стільки безміру свободи і волі, надаючи такої багатовимірності крайобразам думки і уяви, відчуття таких незглибимих сутностей, що здатні на неймовірну амплітуду  себеосмислення, себепізнання та себевтілення. Крізь призму фольк-опери Євгена Станковича “Коли цвіте папороть”, безнадійно довгожданна (боротьба за життя цього твору тривала сорок років від часу його написання) постановка якої  врешті здійснилася у Львівській опері, зродилося настільки яскраве і оригінальне сценічне полотно, яке, мабуть не має аналогів у сучасному театральному світі.

СТВОРЕННЯ :  ІМАГІНАЦІЯ ТА УСІКНОВЕННЯ     

   Вже початково автор при написанні твору, основу музики якого складали архаїчні фольклорні первістки та були наперед визначені специфічні виконавські сили (народний хор ім.Г.Верьовки на чолі з Анатолієм Авдієвським, солісти з яскравою автентичною манерою співу – уславлена Ніна Матвієнко, народні танцювальні колективи), закладає ідею нового синтезу, виводячи у жанр опери містерійні купальські дійства прадавніх українських обрядів. Стаючи одним з потужних речників “нової фольклорної хвилі”, що вознеслася на гребені “шестидесятництва”, Євген Станкович поруч з Мирославом Скориком (музика до кінофільму С.Параджанова “Тіні забутих предків”, “Карпатський концерт”), Лесею Дичко (кантати “Червона калина”, “Пори року”) Леонідом Грабовським (Concerto Misterioso за картинами Катерини Білокур), Ігорем Шамо (“Ятранські ігри”), Віталієм Губаренком (, симфонічна картина “Купало”, “Вій”) та іншими українськими композиторами формує справжнє сучасне ментальне обличчя звукової візії України в царині музичного мистецтва.

     Народжений серед природи мальовничого Закарпаття в традиційно співучо-музичній вчительській родині, учень Іштвана Мартона – унікального і неперевершеного у своєму універсалізмі музиканта-імпровізатора, благословенний видатним українським фольклористом світового значення (який першим в світі ввів нотний текст народних пісень в ком’ютерну мову програмування ще у 1963 році) Володимиром Гошовським – композитор вступав у світ музики. Пів-року навчання у Львові під патронатом таких корифеїв як Станіслав Людкевич, Роман Сімович, Анатоль Кос-Анатольський, Стефанія Павлишин, а згодом – у Києві – Бориса Лятошинського та молодого, проте вже автора всесвітньовідомої музики до фільму С.Параджанова “Тіні забутих предків”, Мирослава Скорика – ось ті  генеральні напрямні-вектори, які і склали константи творчих інтенцій Євгена Станковича.

        Однак, далеко не всім дано чути голоси квітів, трав, струмків і річок, гір і лісів. І саме таким слухом від Бога обдарований Євген Станкович. Вже назви подальших творів цього композитора засвідчують його здатність відчувати і передавати глибинні імпульси природи, вслухатися неї, говорити з нею, відновлюючи втрачену ойкумену сковородинівської “сродності” всьому живому – це “Симфонія пасторалей”, “Квітучий сад і яблука, що падають у воду”, постчорнобильська “Музика рудого лісу”, “Що сталося в тиші після відлуння”, “Тривоги осінніх днів”, “Смиренна пастораль”… Звукообрази Євгена Станковича живі, реальні, завжди сповнені емоції, часто екстремальної, водночас – неймовірно витончені в поетиці саме пейзажної, символістично-метафоричної, а однак дуже щирої у своїй природній простоті і сердечності лірики. І коли постав вибір тематичного ракурсу репрезентації українства перед світом у звуковій-музичній іпостасі – Євген Станкович сягнув у глибини автентики, тої, яка єднала реально-містичні світи,  фокусувалася крізь призму фантасмагоричних переплетень реально-ірреального, таїла в собі прадавні коди архаїки, в яких можна знайти відповіді на                                                                                                                                                         найсокровенніші особисті питання: “хто ми: чиї ми діти, яких батьків, звідки прийшли і куди йдемо?”  

     І якщо Параджанов силою долі обрав для свого геніального фільму молодого Скорика, то замовлення ЮНЕСКО для репрезентації України на сцені головної опери Франції Gran-Opera знайшло молодого Станковича. Співпраця таких видатних майстрів української культури як феноменальний художник-декоратор, автор ідеї та сценографії Євген Лисик, балетмейстер Анатолій Шекера, диригент Федір Глущенко, хормейстер Анатолій Авдієвський,  режисер Збіґнєв Хшановський та сповнений молодечого горіння і запалу Євген Станкович – творила унікальний ансамбль, творчий вектор якого був спрямований на створення сучасного і водночас глибоко національного музично-театрального дійства, який претендував би на отриманя статусу бренду України у багатоликій світовій музичній культурі. Та не судилося. Функціонери комуністичного режиму “зарізали без ножа” цю феноменальну постановку, спочатку стинаючи дерева та викидаючи з полотен ангельські голівки діточок, що прозирали зі звитих лелечих гнізд на висоооченних деревах геніальних декорацій Є.Лисика, які після рішучої заборони викинули просто неба, де під снігами і дощами зогнили воістину шедеври монументального живопису. Чиновників та ідеологічних блюстителів нажахала глибинна національна спрямованість постановки. Серед спогадів про цей ненароджений колос вражають слова французького імпресаріо, який “сподівався на щось оригінальне, та після побаченого йому відібрало мову. На його думку, вистава “Коли цвіте папороть” заповідалася стати світовим явищем. Скільки країн могло побачити цю красу і поаплодувати Україні!” (Л.Шекера). Прорив у світ “Тіней забутих предків” Коцюбинського-Параджанова з Миколайчуком і Скориком, які стали культовим фільмом світового кінематографу, закінчилася ув’язненням і гонінням чи не всіх творців фільму. Авторів “Папороті” пощадили, залишаючи незагоєні рани на душах і серцях, а оскільки кожен митець, зодягаючись у шати творчості, стає речником свого народу, то ці рани були завдані душі і серці України. Ідеологічні блюстителі були свято переконані, що умертвлення самого твору достатньо. Та приходять на гадку слова такого ж розіп’ятого Тичини, траекторія творчості якого вимірюється morendo “Сонячних кларнетів”, які лягли в основу третьої симфонії Є. Станковича: “Я єсть народ, якого правди сила ніким звойована ще не була – яка біда, яка нужда мене косила, а правда знову ожила!”    

  Аж помножена на роки, на сорокарічний строк (як на сороковий день після похорону) кривда, заподіяна цьому шедевру приреченням його на довічне мовчання, що дорівнювала смерті – відступила. Сорок літ минуло – і ожила фольк-опера Євгена Станковича “Коли цвіте папороть”, яка розкрила свої чарівні пелюстки зимового часу у Львівській опері. І пригадуються буквально пророчі щодо цієї події вперті слова Лесі Українки:

Так, я буду крізь сльози сміятись,

Серед лиха співати пісні,

Буду сіять квітки на морозі,

Буду лить на них сльози гіркі…

    І тому відродження – ні! – народження такого колосу з трагічною біографією, монументального, радше, сакраментально значимого у своїй суті – це подвиг. Подвиг всього колективу Львівського оперного театру, насамперед, його директора і режисера-постановника Василя Вовкуна, диригента-постановника Володимира Сіренка, художника-постановника Тадея Риндзака (який сорок літ тому впродовж трьох місяців малював разом з Є.Лисиком та братом Михайлом Риндзаком ті вікопомні декорації до першої постановки), легендарній Ніні Матвієнко, для голосу якої творилися сольні номери опери, хору (хормейстер Василь Коваль), оркестру (диригент Юрій Бервецький) та балету (хореографи Сергій Наєнко, Артем Шошин), художника костюмів Ганни Іпатьєвої та художника світла Дмитра Ципердюка, які насмілилися, відважилися і з великою наснагою та гідністю, вкладаючи титанічні зусилля і весь мистецький хист наперекір всьому, зриваючи затавровані смертю печаті мовчання, воскресили і вивели на сцену цю величну епохальну композицію. І в цьому – історизм великого моменту.     

     СИМВОЛІКА : КОСМОГОНІЯ

     Епіцентром, обрядовою пуповиною, обраною композитором для репрезентації України як землі і її народу, стала одна з найрозкішніших, найзагадковіших, найпотаємніших і найсуттєвіших архаїчних містерій, яку справляла давня Україна у високий час літнього Сонцестояння – Купала. Містичність давньообрядових дійств, огорнених легендами, переказами, збережених як релікти давніх вірувань і знань, культу родючості землі перегукуються з найдавнішими містерійними обрядами світу. Атмосферність розпахлого літа – повнокровного, розбуялого стиглою зеленню, коли парує земля, переповнена соками плодородності теплими червневими ночами, у своїх безкінечних розкошах бенкетує природа – люди, поклоняючись живодайній силі землі, зодягнули одне з найбільших архаїчних свят у шати освячень символами Зорі – головної героїні Купальських ночей, Вогню і Блискавки,  Сонця-Купала (вогняного колеса), яке мусить злучитися з Водою-Ладою, скропивши землю під правічним Деревом Життя Божою Росою, яка сходить Небесними Шляхами з Небесних Брам… Злиття одвічно чоловічого – Вогню і жіночого начал – Води кладе початок новому життю. Впродовж тисячоліть Сонце витанцьовувало у переповненому теплом і вологою повітрі, а буйна квітуча зелень випліталася в магічні вінки, що й символізували вічний колообіг природи. Однак освячення зелені, сонця і води, плідності землі набрали виміру протидії добра і зла. Так, Квітку Щастя – заповітний цвіт, що горить дивним світлом, вибухаючи з велетенською силою лише раз в році – Квіт Папороті намагаються відібрати в людей злі демонічні сили, а зловісні русальні містерії безпосередньо передують Купальським святам. Архаїчні замовляння, приспівки, містичні заклинання, дивно виплетені розкішні мелодії купальських пісень – немов рослинно-квіткові орнаменти лучаться у колосальну картину магічних обрядодійств, сповнених цікавих персонажів та образів. Так, давність цієї міфологічної сфери сягає ще часів полігамних відносин та людських жертвопринесень: русалки, води доконечно приймали свою жертву: дівчину-потопельницю, яку ніхто й не рятував, а немало юнаків гинули у двобою з лісовими чудиськами у пошуках цвіту папороті, вогонь же поглинав свої людські офіри, які згодом символізувалися у рукотворні прообрази Марени, Купала, Коструба, вінків. Заповітна мрія оволодіти багатствами, скарбами, таємними знаннями, розумінням мови всього живого, здобути щастя, в тім і любовне – п’янить, немов трунок кохання на одвічному шляху людини в пошуках гармонії між небом і землею, водою і вогнем, мужністю і страхом, вірністю і зрадою, до виведення і пізнання космогонічних законів світобудови та осмислення свого місця в ній. Чи ж не захоплююче-заворожуюча ця прадавня українська містерія поміж інших розрекламованих доцивілізаційних культів родючості? Своїста, набагато давніша (вчені припускають не формування, а вже розквіт її функціонування в часи Трипілля), природніша у своєму відчутті одності всесотвореного. Переплавлена у неймовірної краси та вишуканості синкретичні вияви художнього вислову з фовістично-жорстокими, язичесько-дикунськими елементами, в основі Купальських містерій – магічно-заговірна, чаклунсько-повторна, що слугує гіпнотичному заворожуванню, ритуально-сугестивна дія, яка двовекторно спрямована і в сторону нагнітання збудження-екзальтації, і до осягнення трансу.  Саме русально-купальські-собіткові (назви давньоукраїнських містерій) музичні релікти, наділені чи не найбагатшим розмаїттям форм, жанрових інваріантів, ритмопластичних заповільнень і прискорень, розхитувань, де поряд з сакраментальною статикою заклинань жерців-волхвів присутнє інтенсивне імпровізаційно-буйне нестримне начало, що відповідало зачину серйозної обрядовості та власне ігрищам, сповненим жартів, залицянь-загравань, а часто і примірянь на силі, бойових змагань.

     СЦЕНОГРАФІЯ : КВІТКА

     Невипадково Василь Вовкун – один з кращих режисерів сучасної України, який реалізував безліч вистав, проектів, акцій, обійнявши посаду директора Львівської опери вирішив втілити цей унікальний твір, який сорок років поспіль чекав свого народження. Режисер, виявляючи відвагу і силу, неймовірну сміливість, продираючись хащами нерозуміння, скептицизму, іроній та недовіри, часом і відвертого опору, знаходить і розквітає для тисяч глядачів заповітну Квітку-Мрію на сцені Львівської опери. Коли відкривається завіса – публіка отримує достоту мистецький шок. І дійсно, митець перетворює сцену на справжню квітку, де центром стає серцевина квіткового лона, в якому і зосереджується-проходить весь пластично-подієвий ряд. Ця Квітка розквітає під велетенським на весь горизонт екрану Деревом Життя, в основі якого прозираєють жіночий та чоловічий силуети, згорнені в обіймах, з якого і проростає це вселенське сакраментальне дерево, всіяне мудрими птицями – як символ світотворення у давній міфології.  В епіцентрі ж Квітки – уявний чи то колодязь, чи вогененне кострище-капище, чи пекельне провалля, чи фантастичний космічний портал (значення змінюються впродовж драматургічного розгортання подієвого ряду), пообіч якого розкинулися пелюстки – пологі містки, на яких розміщується багатоликий хор, за яким уже видніється-прозирає ще один ряд уже декоративних, проте гострих металевих пелюсток, які нагадують про сучасну урбаністичну добу. Надзвичайно цікаве сценографічне вирішення вражає – і блискучий художник Тадей Риндзак (Львів) як завжди – на висоті, виєднуючи відчуття первинного, природно-незамуленого, пращурного, архаїчного і глибоко символічного, космогонічного  водночас. Та художник-сценограф у даній постановці тісно працює з усією просторовою перспектиивою, в якій надважливим невід’ємним чинником, що творить власну драматургічну лінію стає світло, блискуче фантазійне оперування яким виказав світлооператор Дмитро Ципердюк (Київ), що вимінював веселковими переливами день на ніч, заливав сцену сонячним сяйвом чи вкривав космічними променями, розсвічував чарівну квітку неземними барвами, миготів вогниками і полум’янів огнями, вкривав землю рястом зелені чи білосніжним сніговим покровом, демонструючи багатство мелодій світлоритмів – і у цій постановці відбулася справжня, така омріяна світло-музика! Принцип математичної вкладки, різнорівневі сфери дії, які б можна розділити щонайменше на сім вимірів (епіцентр світлового порталу, лоно квітки, в тім задіюється і авансцена,  дво-триряддя хору з окремо виділеними постатями спеціально зодягнених жерців-волхвів, які тримають височенні жезли з міфологічними символами, металеві пелюстки, і горизонт-екран, на якому в постійно змінній динаміці рухаються зображення, часто також візуально-перспективні та кількарівневі, заміняючи собою традиційні декорації, врешті, безмежно розширюючи простір для уяви і фантазії) – надзвичайна режисерсько-постановочна знахідка:  Квітко-центрична концепція Василя Вовкуна / Тадея Риндзака / Дмитра Ципердюка – феноменальна! 

СТАДІАЛЬНІСТЬ: ДРАМАТУРГІЧНИЙ ПЛИН

         Як же розігрує режисер це виняткове і оригінальне дійство у двох актах? Пірнаючи у немислиму далечінь часів, несподіванка за несподіванкою пролітають одна за одною сцени, нанизуючи все нові візії цього символічно-метафоричного спектаклю. Так, перша дія опери має назву “Купало” і ділиться на чотири сцени-концентри: “Людські Купала”, “Русалчині Купала”, “Відьомські Купала”, “Цвітіння папороті”. Купальські архаїчні хороводи під Деревом Життя змінюються фантасмагоричними нічними русаліями – з  яскраво вирішеним балетно-хореографічним, світляним оформленням та відео-рядом; поява у гетерогенній масі русалок, відьом, нечистої сили персоніфікованих героїв – Козака, Дівчини накреслюють квазі-сюжетну лінію цілого. Драстичній сцені з потопельницею передує глибокодраматична  і філософсько-континуальна сцена “Глибокий колодязю, золотії ключі” з розкішним голосом Ніни Матвієнко в не менш розкішній оркестровій оправі Євгена Станковича. А пошуки папороті завершуються досвітанним магічно-ритуальним викачуванням в росі та сценою розпахлого дня після містичної Купальської ночі з таємничою сценою плетіння вінка. Дерево Життя набирає неймовірних кольорів – буйна зелень, величне всеохопне сонячне проміння заливає багатством барв всерозмаїття світу, аж переповнюючи землю вщерть теплом, плідністю, щедрістю, висвічуваними з глибин (пологі містки хору, виготовлені з металевих сіток стають ще одним ракурсом для світла, яке йде з-під сцени) неземними кольорами квітки щастя…

     Обрив, миттєва втрата цього соковитого, омріяного світу у другій дії (“Героїка”) враз переносить глядача у інший вимір: декорація падає, немов зрізане дерево, і глуха безлика металева стіна закриває собою білий світ. Зміна риторики всіх сценічних атрибутів вносить кардинальний глибинний контраст у дію. Горизонт безпросвітно забивається сірими однотонними квадратами, і в душі напротивагу цьому мурові спалахують Сосюрині рядки: “Місто взяло в ромби і квадрати всі бажання і думки мої…” або ж аргентинця Бальдомеро Морено: “Сімдесять бальконів в цім будинку, Боже, сімдесять бальконів – і жодної квітки…” Моторошний механістичний урбанізм homo-civilis наступає зусібіч, і лише Козак, який крізь віки все шукає свою заповітну квітку, невтомно і невблаганно протистоїть, бореться, не здається. Пращурно темної ночі, Герой у вирі самотності, посеред безмежних космічних квітучих садів міріадів квіток і пупляхів, “пустивши кониченька в сад”, все ж знаходить молоденьких побратимів, з якими намагається відкрити небесний портал, знайти цю космічну квітку, що сіяє неземним фантастичним лілово-рожевим світлом.

     На елементах військово-мілітарних асоціацій (ритмоінтонації танців зі списами, шаблями, бойового гопаку) оркестр буквально розігрує баталію, яка перетворюючись крізь вогненні кола, переносить глядача… на Майдан. Бруківка, шини, каски, вперті злагоджені рухи самозахисту на фоні велетенського вогню, що здіймається і запалює небо — як тут не згадати “Небо падає!”, розстріл кількарядових  шеренг танцівників, зодягнених уже в чорні козацько-скіфські шати з сакраментальними татуажами, вкотре поглинається стражденною землею, і перед глядачами – замість стіни – скривавлена бруківка, скроплений не росою, а кров’ю шлях, до якого режисер розвертає віртуально наші очі, заставляючи глядачів впасти долілиць, посипаючи попелом втрат сіру, немов притрушену мукою голодоморів дорогу….

        І як чорні жуки з-під пелюсток (скритий хід під сценою), висипаються на сцену – лоно квітки – хробакова нечисть: перевертні, духи війни, відьомські сили, розігруючи ефектну сатанинську оргію. Спотворені танцювальні мотиви, такі ж викрутаси та юродство у колажах різнояких танцювальних фігур групи чарівниць на чолі з потворою Війни стає контрударом, контробразом, перегукуючись з відьомським Купайлом, простягаючи лігу людських гріхів і немощей, які, як і гідні людини вчинки і риси є, на жаль, позачасовими…

           І лише та, що стає на прю з силою долі, така ж одвічна і невмолима, “наша пісня, наша дума”, яка “не вмре, не загине” зганяє могутньою лицарською рукою зі сцени покручів, провадячи кобзарський зачин: “Зажурилась Україна, що нічим прожити…”, закликаючи здобути квітку щастя своєї землі у борні, відкриваючи історичну перспективу крізь оспівані і возвеличені народом образи Байди, Морозенка, переходячи у сцену бойового гопака, кульмінацією якого стає історична козацька пісня “Ой, у лузі та ще при березі червона калина”. При цьому розбивається,  розсипається глуха бетонно-металева стіна, і, немов у вікні, відкриваються немріяні краєвиди небаченої краси, що переливаються у величне Сонце, довкіл якого, немов довкіл жорен, обертаються міріади золотих зерен пшениці… І оцей символ хліборобської культури у високому антеїстичному спогляданні викликає фінальну надпотужну хорову сцену Благословення Землі…

СПІВОГРА : ХОРОВЕ ДІЙСТВО

     Виходячи з глибинних національних джерел автентичної культури українського народу, композитор обирає характерний вимір гуртового співу як найбільш типовий сегмент архетипу народної музичної творчості. Ба, більше, саме гуртовий, хоровий спів є однією з ознак ментального світовідчуття та звуковідтворення українців. Постановка силами академічних музикантів фольк-опери, задуманою початково для народного хору імені Г.Верьовки з особливою манерою автентичного співу, становила серйозні ризики і виклики. Усталені канони оперного співу з іманентним типом звуковидобування та оперування голосовим потенціалом могли б нівелювати автентичний колорит, а проте – слухачі стали свідками оригінального симбіозу двох манер співу, який справді довів життєспроможність твору на оперній сцені. Безперечна заслуга в цьому – хормейстерів Василя Коваля, Ірини Коваль (Львів), які допомгли хорові упоратися з гіперскладною партитурою Є. Станковича, де композитор застосував не лише модифікацію народних первістків, але, вибудовуючи поліплощинну фактурну вертикаль – складні перебіги поліфонічно контамінованої хорової фактури, де у накладаннях, розходженнях, спіралевидних або й навіть імітаційно-фугатних проведеннях існують лінійно-гармонічні відносини різних голосових партій (чи то диференційованих на окремішні жіночі, чоловічі голоси, чи в туттійному монолітному складі усього хору), застосовуючи безліч варіантних моделей у трактуванні гуртового співу. Варто зауважити, що саме контент купальських, русалочних пісень є найбільш складним та вибагливим серед обрядового фольклору. А що зберігається досьогодні – то завдяки своїм високохудожнім вартостям. Знаменита “Маринонька” проплила у виконанні жіночої групи хору з особливою красою, чуйністю і щирістю. Театралізація і режисура хорових полотен є симптоматичною ознакою сучасної музики, якою вповні скористався Є.Станкович у своїй опері. Вигуки, зойки, причитання, шепотіння, свисти, ковзні лади та інтонації, приспівки, приговори, глісандуючі пасажі – вся ця колористична фолькристика напівспіваного-напівмовленнєвого характеру становила один з цікавих аспектів хорової партії, з чим блискуче упоралися виконавці. Відзначу і доволі чітку дикцію та  дискретну інтонаційну точність, що виявлялася у інкрустованій деталізованій ладоінтонаційній барвистості чи не кожної партії, а заразом – лапідарність і  щільну зімкненість голосового потенціалу, який проймав особливо у чоловічих партіях пісень доби козаччини. Безперечно, що ця пісенна сфера значно наближеніша до сучасників, і часто становить “домашню” репертуарну базу співаючих колективів та хористів, тим не менше – і Байда, і Морозенко, звучали не в чистому етимологічно вивіреному варіанті, а в композиторській, іноді далеко нетиповій щодо оригіналу алюзії, що становило окрему і вагому складність. Добре вдалися хористам і туттійні епізоди, зокрема, магічної сили кластероподібний (звукова пляма) лейтмотив “Ой, на Івана, на Купайла”, а особливо вражаючим був фінальний хор “Благослови, Земле”, який у потужному супроводі оркестру увінчав оперу як могутній гімн незнищенності рідної землі, надовго залишаючись у душах і серцях слухачів як проголошена-проспівана найвища істина і правда життя. Цей хоровий монументалізм  викликав почуття щирого захоплення і непереборної гордості – почуття національної гідності тих, хто живе на цій землі, багатої на поля і луги, гаї і ліси, квіти і трави, таланти і голоси – які ж це були прекрасні голоси!

    СОЛІСТИ: ГОЛОСИ ЗЕМЛІ

     Безперечно, що окрасою гуртового співу завжди були і залишатимуться виняткові, унікальні сольні голоси, для яких народня традиція виєднала в своїй суспільно-колективній іпостасі можливості соліста-заспівувача – того, хто здатен крізь призму індивідуальності висловлювати найсокровенніше загальне, стати виразником збірної психіки народу, її речником і провідником. Одним з них – Ніна Матвієнко – “золотий голос України”, який немов пташине щебетання та спів став емблемою, звуковим символом українства другої половини ХХ-го століття, для якого Є.Станкович і писав сольні номери у цій опері – зазвучав на львівській прем’єрі. Перша виконавиця геніального “Глибокого колодязю, золитих ключів” виходила на сцену з особливим настроєм, а її голос звучав особливо проникливо і щемно, адже збулася і її велика мрія – ожила музика, ожила вистава, на яку аж сорок років чекали її автори і виконавці. По всьому світу вражають людей її пісні, виспівані чистим, непідробним у своїй природності і тембральній інтонаційній характерності поліської манери голосом. Адже Ніна Матвієнко – теж один зі символів “шестидесятництва” – її спів огортав і надихав поетів, письменників, малярів, композиторів, її співом зачаровувався Іван Миколайчук, а й міліони українців, розкиданих по цілому світі вслухалися у ніжний, некрикливий, щедрий і щирий голос. В плеяді композиторів – Євген Станкович обрав для Ніни Матвієнко адекватний образ жіночої долі, зорі, матері, возвівши, зрештою, цей Богом даний неспотворений, чистий як джерело у своїй первозданності голос на найвищий щабель вокального компендіуму – на рівень оперної прімадонни. Та чей же найвищим досягненням митця і є здатність “влучити” у золоту середину, знайти точку ідеальної рівноваги між народним і академічним, між посполитим загальним і винятково індивідуальним, між простою материною піснею і надскладною оперною арією. Укоронована,                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                          на сцені стояла жива легенда, яка щиро погодилася прийняти участь у цій музично-театральній містерії. Її колискова не залишила в залі жодного байдужого – сльози рясно лилися по обличчях – сльози правдивого захоплення і вдячності. На сцені співала ціла епоха – епоха тих, хто не дав загинути Україні, хто не дав стерти її з лиця землі, хто, попри все – зберіг і плекав велику любов і віру у її майбутнє.

     І цей унікальний  неповторний голос, що переносився немов через веселчині небесні мости підхоплював інший голос – молоде потужне сопрано, солістка хору, Олена Романів, яка блискучими фіоритурами-руладами варіювала-розспівувала вокалізом золоті зерна золотих ключів – інтонацій Ніни Матвієнко, підхоплюючи тяглість традиції, продовжуючи безкінечний ретяг пісень доніколи нескінченної співучої душі українського народу. У її виконанні довершено прозвучав кульмінаційний номер у сцені розквітання папороті “Заплету віночок, заплету шовковий”. Відкривав же величне хорове дійство глибокий, народного характеру грудний голос солістки хору Ірини Чікель. В колоритно характерній манері жартівливих переспівок виступила також солістка хору Лілія Собчишин. Так, сольне жіноче начало – етимологічно представницьке у аурі русальсько-купальних візій отримало блискуче композиторське втілення.  Та жінка, яка символізувала і землю, природу, квітку, любов, однак завжди потребує охорони, опори, підтримки, захисту, опіки, міцного чоловічого плеча. І потужне чоловіче начало прозвучало не лише у розлогій хоровій епопеї козацької вольниці, але отримало яскраве сольне вираження.

    Михайло Малафій – феноменальний тенор з надзвичайно яскравим, пронизливим а заразом трепетним і проникливим тембром прорізав своїм високим голосом звукові пороги, здіймаючись у височінь. Тим-то на таких високоенергетичних оборотах зазвучала і сольна “Дума”, і генеральний заспів заключного “Благослови, Земле”. І чи це не той тип голосу, який увиразнився індивідуалізацією в чоловічому гуртовому співі, коли на найвищих кульмінаційних зонах здіймався підголосником-дискантом, перекидаючи свою мелодію на цілу октаву догори, прориваючись до звукового піднебесся, в захмарні простори, понад землею, наділений можністю бути так далеко і високо почутим? І чи не такий тип співу перейшов у давню церковну вкраїнську традицію, який навіть охрестили символічною назвою – “сладкопініє”, бо ж дорівнював ангельським голосам, бо ж наділявся незвичайними магічними здатностями говорити в імені свого народу – його минулого, теперішнього, майбутнього.

     А майбутнє – білесеньке, кучеряве і голубооке, стоячи на велетенській сцені перед тисячами дорослих облич, трималося рученятами за міцну чоловічу і ніжну жіночу руки. Це і є найвищий дар життя, в цьому і полягає суть його великої триєдиності… Роси і квіти, зорі і діти – висипавшись немов горошинки на сцену, обійняли і зняли самособою весь біль і смуток, бо під грандіозні акорди оркестру та величний благословляючий хорал хору, у величному планетарно-космічному ході вічності несли, немов маленькі зернята найвищі і найдосконаліші істини Віри, Надії, Любові…  

     СИМФОНІЗМ : ІНСТРУМЕНТАЛЬНА ТОЖСАМІСТЬ

     Велика потужна оркестрова маса з усіма її превелебними можливостями (а відомо, що Євген Станкович — неабиякий симфоніст, і до часу створення даного полотна ним були написані уже монументальні симфонічні полотна) постала  під батутою Володимира Сіренка (Київ) у всій своїй силі, могутності, рівночасно –   неймовірній вишуканості і ніжності. Звукова символіка гри оркестрових барв і тембрів “зашкалювала” у суголоссі і перетлетенні вимірів звукового буття народу в розлогій історичній часовій перспективі. Здавалось би, а чи реально взагалі здійснити такий контроверсійний задум – схопити звуковий образ землі з усім і усіма на ній живущими, з її минулим, теперішнім, майбутнім? І саме інструментальні оркестрові голоси в єдиному сплаві-симбіозі з людськими голосами “розшифровували”, пульсували, уявнювали правічні, непроминальні константи, цього “підшкірного”, “жилаво-м’язевого” відчуття биття серця народу. Переломлення, радше, перемелення жорнами історії, звукових матерій, зерен, первістків, символів України – ось така партитура постала з-під геніальної руки Євгена Станковича. І лягла на пюпітр перед Володимиром Сіренком. Яку ж треба мати наснагу, відвагу, силу і волю, аби осмислити, прийняти, підняти, зазвучати цей без перебільшення космогонічний колос! Поліфонічні переплетення і накладання різнояких звукових площин (кожна з яких наділена власним тембрально-ритмічним та інтонаційно-ладовим “темпераментом”), калейдоскопічність-нанизування швидкозмінних “ландшафтів”, разючі контрастні зіставлення-переставлення немов “з вогню у воду” (як на Купала) з одного боку, з іншого – проростання-проймання щораз новими підголосками-лініями (як у рослинному світі паростками,  віттями, квітами) голосових та інструментальних “розквітань” –  складність цієї партитури, в якій зібрано квінтесенції сучасних  технік і можливостей оркестрового і хорового-вокального письма, вражаюча. Володимир Сіренко – видатний сучасний український диригент-симфоніст не вперше вибудовує цю грандіозну конструкцію (до сценічного втілення опери існували концертні часткові та повні виконання, в тім – здійснено  студійний запис), але живе театральне втілення – це зовсім відмінне явище – непомірно складне, скомпліковане, багатофазне та багатофункційне у своїй суті. І тут Володимир Сіренко продемонстрував найвищі щаблі майстерності. Утримати, немов магніт, зводячи воєдино сотні ліній, осягаючи при цьому межові стани експресії, імпресії, ба, навіть, синестезії (ситез слухових, зорових, тактильних, психічних вражень), возводячи цілість під знаменник єдиної часової перспективи поліхронних ритмопульсів, виходячи в межові стани хронотопу навіть позаісторичного космогонічного  буття знаку, символу, ідеї – це була подиву гідна ревеляція, це – тріумф диригента у найвищому розумінні свого мистецького призначення. 

     Та немає диригента без оркестру, і тут колектив Львівської опери перевершив всякі сподівання. Сценічно-оркестрове полотно, в якому поєдналися відвертий та необмежений у своїй свободі симфонізм (далеко не кожен практикуючий симфонічний оркестр в змозі підняти суто симфонічні твори сучасних композиторів) у співпраці з абсолютно нетиповим в драматургічному плані оперно-хоровим авторським вирішенням – завдання для інструменталістів далеко не з легких. Левина частка у “підйомності” цього сфінкса належить висоосвіченому митцеві-новатору диригентові Львівської опери Юрію Бервецькому, який впродовж постановочного періоду невтомно такт за тактом вистроював хорово-симфонічну парадигму Є.Станковича.  Зауважу при тім, що експлуатація рівнозначно всіх груп оркестру в нових сонорно-авангардних якостях заставила оркестрантів суттєво перебудуватися і втілитися в досі незнаному амплуа. Персоніфікація тембральних одиниць чи площин, яскраві знахідки Є.Станковича у звукових пермутаціях, нові нетипові принципи звуковидобування, неординарні поєднання “непоєднуваних” звукових комплексів плюс співпраця з хоровим вокальним масивом – всі ці нелегкі труднощі були з успіхом подолані, і оркестр, попри важку і енергетично вичерпну працю, відчув себе на висоті, отримуючи велетенську сатисфакцію  від реалізації  складної і насиченої музичної продукції.

     Серед інших – виділю роль ударної групи, якій у цій оперній симфонії відведене одне з чільних місць, адже іноді складалося враження, що твір написаний для ударних і хору. Таких навантажень, типологічних для відтворення нової механістично-урбаністичної доби зламу тисячоліть, театральний оркестр Львівської опери наразі не досвідчував. Фундаментальна батарея (група ударних) стала не лише організовуючим началом-бітом, але й була носієм яскравих семантичних навантажень, амплітуда яких вражала. Від надделікатних звукописних імітацій (алеаторні шумово-шепітливі ефекти, найнеймовірніші віддзвони, відгомони, акустичні  проекції бриніння крапель роси чи відтворення мокрого водяного живого світу) до потужних, оглушливих громів і блискавиць, низькочастоної пульсації глибин земної тверді, скреготу зброї і голосів боїв, зударення списів, шабель, щитів і мечів, дзвони наверш-бунчуків, тупоту коней серед безкрайого степу скіфських дружин чи козацької вольниці, оглушливі вибухи сучасних бомбардувань чи космічні експльозії енергій народження нових зір і світів! Асоціативний ряд, закладений композитором можна продовжувати безкінечно, і для музикантів – виконання такого твору – без перебільшення стало зануренням і у виміри всечасся і у позачасові простори звуку. Імітація ж народного українського інструментарію (одного з найдавніших, найрозвиненіших і найцікавіших на органологічно-географічній карті людства) від примітивних дерев’яних чи кам’яних, кістяних первісних звучань з використанням звуків клечал, тріскачок, камінчиків, тертя річкової гальки,   дозволило відтворити перцептивний простір звукової аури життя-існування посполитого середовища – з його себезвуковідчуттям як питомої частки природи, світу, космосу. Архаїчні звуки дерев’яних чи кістяних інструментів підсвідомо нагадували про перший в світі оркестр з велетенських кісток мамонта, знайдений археологами в Україні в селі Мізинь на Чернігівщині, що датується академіком Бібіковим 14 000 років до н.е.!, з іншого боку – асимілювалися і до сучасних для нашого вуха ударів бруківки чи дробу палицями по бочках – провізоричних тулумбасів Майдану. Отож, перкусія оркестру Львівського оперного театру на чолі з концертмейстром Андрієм Гетьманом насправді вражала. Додам, що з відтворенням безлічі звукових ефектів, в тім — використання синтезатора та екзотичних інструментів блискуче упоралася концертмейстер хору Наталя Павловська, завдяки якій і можна було насолодитися всією багатоликою масою тембральних ефектів.  Звісно, що інші групи та солісти-оркестранти були не менш значимими у творенні симфонічного цілого. Так, виділялися сольні фрагменти дерев’яних духових, як імагінація первинних сопілково-флейтових, рогових чи теленкових пастуших чи для полювання вабцевих (від слова “вабити”) інструментів, які входили в загальнотембральний контекст цілого, проте, відчувалася деяка напруженість, можна б сказати – атавізми академізму, натомість хотілося б відчути більше імпровізаційної свободи, радості музикування. Зрештою, це загалом велика проблема академічних музикантів усіх профілів, та особливо гостро вона постала щодо хореографічного прочитання.      

СИЛУЕТИ ПЛАСТИКИ : ХОРЕОГРАФІЯ

     На вістрі драматургічного втілення опинилася один з найважливіших компонентів театральної дії – пластика. В.Вовкун творить практично суцільно хореографічну модель цілого (за невеликими винятками) дійства. Так, балет стає одним з паралельних вимірів подієвого ряду, набираючи власної художньої ваги, адже зосереджує не лише ілюстративно-зображальну лінію симфонічно-хорового контенту, але фокусує символічно-образні втілення сюжетної канви, радше, прочитує її на рівні хореографії. Тому дана постановка сміливо може трактуватися як опера-балет, оскільки останній увиразнюється як найбільш зрима, найсуттєвіша площина візуального ряду, адже функціонує в осерді квіткового лона. Балетмейстери-постановники Сергій Наєнко (Львів) та Артем Шошин (Київ)  практично були творцями нового балету, який народжувався безпосередньо з постановкою полотна. Здавалось би непоєднувані площини академічного та автентичного виконавства у інтерпретації синтетичного прочитання цих двох митців все-таки народили багато в чому новаторський та оригінальний підхід. Однією з перших спроб втілення-стилізації в балеті архаїчної пластики була всесвітньовідома “Весна священна” Ігоря Стравінського Вацлавом Ніжинським, згодом – Сергієм Фокіним. Але якщо на зорі ХХ-го століття грандіозним, навіть скандальним вибухом стало ритмоінтонування варварсько-фовістичних, багато в чому диких та нестримних первісних пластичних емоцій у “Весні”, то майже сто років поспіль – літнє сонцестояння, Купало породило новий вимір сценічного втілення балетного фольклоризму.  З одного боку дискретні і вивірено-сакраментальні імітації древніх хороводів з практично усюдисутнім індивідуалізованим сегментом, що надавало природності сценічним подіям чергувалися з емоційно-розперезаним імпровізаційно-характеристичним трактуванням рухів. Найбільше балетмейстерам вдалися фантастичні образи мавок-русалок з цікавими хореографічними знахідками, наприклад, аритмічні послідовності фігур в групі танцівників, що творило певну поліфонічну тканину візуального ряду. Проте, не менш вражаючими були балетні сцени Майдану, оргії, борні, купання в росі. А й справді, драматургічно протиставляючи пантеїзм урбанізмові, балетмейстери тонко відчули і передали цей конфлікт за допомогою найрізноманітніших типів танцювального мистецтва. Риси авангардового балету межували з етно-фольклоризмом, академічними принципами, часто навіть пантомімним контемпом, модерн лучився з фовізмом, експресіонізмом. Загалом, хореографи запропонували “босоногий” варіант, що вповні відповідало архаїчно-фольклорній концепції. Подекуди проглядалися ідеї повернення до природних форм (поза театральними умовностями), з іншого боку — мав місце і статуарно-статчний естетизм. Втілення пафосних героїко-романтичних ідей перетиналися з втіленням відчаю, смерті; мало місце і застосування образів-символів, гротеск же вирішувався крізь призму насмішки, спотворення. Постановки урбаністичних сцен виявляли зв’язок з абстракціонізмом та конструктивізмом, що почасти нав’язувало навіть до “танцювальної математики” з превалюючими гімнастичними рухами. Фінальні ж сцени – танці борні – єднали яскраві елементи етнохореографії з модерновою балетною пластикою.

     Загалом, не лише хореографія, але й акторська гра балетної групи виявила себе на дуже високому рівні і у масових танцях, і у ансамблевих (яскраві персонажі  відьом у блискучому акторському амплуа (Наталія Пельо, Зоряна Дворська  Вікторія Зварич, Дарія Косміна), що асоціювалися з гоголівськими Солохами, а згодом з булгаківськими Маргаритами. В сольних партіях закоханих Дівчини і Хлопця, надзвичайно пластичних, ніжно-вишуканих у своїх рухах (Дарія Косміна, Віктор Малиновський) домінував ліризм. Загальне захоплення викликав генеральний соліст вистави – Сергій Качура, який з великим натхне                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                               нням та майстерністю відтворив складний образ Козака, продемонструвавши непрості психологічно-емоційні перебіги та драматичні аспекти розвитку свого героя. Чудова пластика, висока технічна оснащеність, володіння  тілом і відмінні атлетичні дані особливо у сцені самотності “без кониченька в саду” персоніфікували танцівника з образами героїв, що осипалися зорями на трагічний Чумацький шлях свого народу, а між іншими – чомусь  зринала постать волелюбного Ікара, української балетної зірки – Сержа Лифаря. І чи не цей великий патріот, один з представників ЮНЕСКО був серед ініціаторів європейського замовлення на написання подібного твору? І яким же чудовим було так вміло розігране і скомпоноване чоловіче тріо побратимів! Щоправда з використанням у коді фокінсько-реріхівського семимильного кроку з загинанням стопи і пальців, що типове для індійської культури і вносило радше екзотичний присмак. Не менш цікавим був і персонаж “обличчя війни” – Микола Санаржевський, соло якого у сцені фанаберичної оргії відрізнялося неймовірною екзальтацією, рухливістю, пластичними перверзіями. Танцюристові достоту вдалося схопити і передати мовою тіла цей страшний, огидний, жахливий образ.   Звісно, що складність філософсько-естетичної концепції твору, його часова та багатоплощинна образно-тематична динаміка привела до доволі відчутної строкатості, полістилістичності, в деяких моментах – колажу. Відшукати спільний знаменник у такому об’ємному колосі непросто – і перед хореографами – відкрите експериментальне поле для пошуків і знахідок. Та якщо говорити про рух вцілому, то значним упущенням постановників була нівеляція в даному плані хорових мас, які опинилися поза дією, неначе були вимкнені з життя, практично увесь час майже нерухомо стоячи на сцені (за незначними моментами), що аж ніяк не в’яжеться з синкретизмом як видовою істотністю будь-яких обрядово-календарних дійств. І власне цього тотального синкретизму, коли усі з усім одне, можна було вповні досягти, застосовуючи цікаві принципи взаємодії і співпраці танцюючо-співаючих ліній. Зрештою, можливо, гіпер-стилізація, спеціальна метафоричність чи геральдично-знакове трактування співаків викликало відповідне сценічне втілення і у ракурсі костюмів.

СТИЛІСТИКА:  ЗОДЯГНЕНІ В СИМВОЛ

    Ганна Іпатьєва (Київ) має доволі великий досвід як художник-костюмер, працюючи в різноманітних жанрах, останньо – у сфері модерн-балету. Постмодерністичні тенденції яскраво проявляються у її творчості, яка виявляє доволі екзальтований та екстравертивний, іноді відверто театрально-бутафорний стиль. І справді – балетна група вистави вражала цікавими та неординарними костюмами, вирішеними з особливим смаком не лише у художньому плані, але й, що немаловажно, комфортабельній відповідності танцювально-технічним аспектам: легкі тканини, цікаві крої, умодельовані відповідно до характерних персонажаів. Дещо здивував азійський колорит чорних козаків, які почасти нагадували моджахедів чи чепрепашок ніндзя, хоч очевидним було прагнення авторки підкреслити скіфсько-кімерійський тип войовників з оперезаними ножнами і татуажами, що отримали дещо східне, навіть азійське обличчя. Кольорова гама вцілому була вирішена в досить невибагливому перебігу барв, однак підкреслювала дотримання драматургії обрано-символічної семантики: від ткано-тілесних одеж з акцентами червоно-багряних убраннь ансамблю закоханих пар та біло-волошковими солістами, через болотяно гнилозелені та брудних відтінків лахміття і чудернацькі вінки безликих русалок, чорно-червоні відьомські костюми до яскраво-китайкових малинових шароварів козаків з орнаментально прикрашеними приспущено-розмотаними поясами до зодягнених у повністю чорний колір сучасних воїнів. Так, біло-зелена гама переливається у червоно-чорну, творячи символічну поліфонічну стрічку кольорового оформлення рухомо-пластичного контенту. 

     Кардинально протилежними до легкокрилих костюмів балету були масивні та об’ємні одежі хору, полістилістичне вирішення яких подекуди межувало з кітчем. Безумовно цікавими та відповідними ситуативній архаїчній символіці була потрійна група жерців (білі хітони з уявненими солярно-міфологічними знаками прадавніх культів), які, розміщені радіально по сцені, утримували височенні символічні жезли, нагадуючи про прадавні обряди, керовані магами і жерцями – диригентами пращурних купальських ночей. Жіночі ж одежі вражали своїм розмаїттям, а однак, вирізнялися певною чопорністю, що виходила з “навбираних” трапецієвидних шат, які нагадували більше сарафанний крій (невипадково спочатку на думку спадали балети Ігоря Стравінського: Реріх з “Весною священною”, далі – Бенуа з “Петрушкою”, але врешті аналогія вивела на Петра Судєйкіна), аніж вкраїнські прототипи,  хіба-що з імітацією білих з вишитим орнаментом косих наміток. Символіка перемішаних найрізноманітніших гатунків гостро вирізнялася своїми гіпертрофованими формами на тканинах, нагадуючи стилізацію ляльок-мотанок з укрупненими взорами. Перевага геометричних форм суттєво контрастувала з  “Зеленою Євангелією”  літньої ночі,  ідеєю Квітки, радше виказувала прагнення до втілення символічно-метафоричних констант позаособового типу. Сполучення кількох знакових сегментів нагадувало ряди петронімів з Кам’яної Могили, елементів трипільської чи скіфсько-сарматської доби, зрештою, елементи примітивізму з тенденцією до супрематично-абстрактного трактування були очевидними. Не менше здивували і головні убори хористів – дивні шапочки в мужчин, стилізовані під ярмарковий кокошник корони (хоч на дворі мало би бути в розпалі Літо!, по крайній мірі на сцені) або вінки… з залізних дротів (урбаністичні корони космітів?). Хор за своєю статичною функційністю дещо нагадував стилізованих античних хористів-коментаторів подій (хоча в автентичній грецькій трагедії хор якраз несе на собі чи не всю співочо-пластичну дію, зображаючи-відтанцьовуючи при тім не лише подієвий ряд, а навіть пейзажистику – вітер, хвилі моря, птахів тощо, компенсуючи відсутність декорацій) ораторіального чи культово-декоративного плану, практично віддаючи рух винятково танцівникам. Можливо, що така постмодерна трактовка розділення драматургічних пластів виходила з задуму постановників, однак тяжіння до поділу на статику і динаміку  дещо підважило глибинну суть синкретизму – первинного розуміння і відчуття одності природи і людини, яка і виявляла свої почуття, думки, усіма засобами і рукотворними атрибутами: голосом, жестом, рухом, мімікою, вбранням, “розкрасом”. Того втраченого синкретизму, коли всі без винятку були учасниками обряду, трактуючи його як неперехідну життєву значимість – у випадку Купайла – купання в святій воді-росі та очищення вогнем, злиття з природою як злиття тіл і душ, спрямованих на найголовніше – продовження людського роду – було життєвою засадою (хто не пішов, той, певно, помре, бо не окропився (як хрещенською водою), а діти гойдалися на гойдалках і вправлялися, перестрибуючи через кропиву, яка пече як вогонь). І вся ця навбирана, немов до зимових морозів, маса на жаль не розіграла жодної, закладеної у музиці співогри: не лапали жаб і котів, не пускали і не плели вінків, не купалися, не збирали квітів і трав, не залицялися, не жартували, не обіймалися-цілувалися…

     А проте, дана стилізація заставила задуматися про дещо інші, зовсім не феєричні речі. Так, крізь костюми, світло, сцену у режисерському баченні виявився невблаганний наступ цивілізації. Правда прозирнула крізь мистецьке сумління, яке, навіть поза своєю волею, виявило ті болючі точки дотику, ті кардинальні проблеми гносеологічного порядку, про які ми не маємо часу, не хочемо чи не сміємо, чи про які свідомо відмовляємося думати… Адже Все Навпаки – о, як безжально губиться довкілля і природа, волаючи про порятунок, але “дітям асфальту” нема до того діла, лиш крізь бутафорні віртуальні візії скрушно похитуються наші голови – “що ж поробиш…” І закрадаються страшні сумніви: а чи потрібна людям взагалі та Квітка Щастя? чи хочемо ми її шукати в глибині-гущавині своїх сердець? чи будемо мати сміливість, поборовши всі страхи і перепони, прийняти її животворчий вогонь? чи ми ще взагалі належимо до природи, і чи не стало людське суспільство за словами Еріха Фромма “резервацією скалічених однокрилих птахів”? наскільки безнадійно ми віддалилися від своєї істинної суті, наскільки звиродніли?! – і навбирана, нашарована одягами тисяч умовностей, природа людська остовпіло, безсило і приречено спостерігає за власним самознищенням – може тому і виникла у Василя Вовкуна ідея охрестити даний жанр феерією, зачерпнувши свіжо-болючий ковток столітньо настояного духу зеленого світу від “Лісової пісні” Лесі Українки?   І чи хочемо ми, аби нашим урбаністичним майбутнім визначено термітник, навіть озеленений? І як же рідко розквітає квітка кохання в прагматично-цинічних лабіринтах суспільних хащів… 

СИНТЕЗА: ПРИЗНАЧЕННЯ УКРАЇНИ

     Ось такі думки викликав цей своєрідний і оригінальний драматургічний конструкт, який зі згоди композитора вибудував режисер Василь Вовкун, творячи по-суті поліжанрову оперно-хореографічну містерію чи феерію, побудовану на найдосконалішому музичному матеріалі – золоті найвищої проби, бо загартованої тисячоліттями віків, ограненої міліардами душ і сердець,  яка зміщається всього в кількох звукових первістках, як у зернятах, з яких Євген Станкович проростив заповітну Квітку Щастя під Деревом Життя між Водою і Сонцем, що скроплює Землю Божою Росою з Небесних Воріт, аби виплекати космічний лан пшениці, нагодувавши з нього усіх спраглих і голодних. Значимість цього унікального твору в даній інтерпретації є фундаментальною, адже архетипи звукових кодів, обраних і закладених Євгеном Станковичем та розсвічених і звізуалізованих Василем Вовкуном несуть такий потужний потік інформації, такий посил до кожного, до свого народу і до цілого людства, що викликає не просто потрясіння, просвітлення чи катарсис-апофеоз. Це звернення і застереження водночас, це клич Землі до своїх Дітей. І справа навіть не в приреченості на успіх цього твору, який нарешті постав, реалізувався – виднося, настав той час і та година, коли Квітка-Україна отримала право голосу, щоб промовити, “коли цвіте її папороть”, попри всю технократію та урбанізм, глобалізм та всякий інший -ізм:  Земля з її тихими водами і ясними зорями є найбільшим даром для людини. Бо немає іншого Дніпра, Гангу, Нілу, Амазонки, Рейну, Волги, Вісли, Місісіпі,  немає іншої Землі, іншого Неба, іншого Сонця… І якщо ми втратимо їх, то втратимо себе, втратимо Життя. І зовсім невипадково, в одній з версій передфінальної сцени “падіння стіни” – Т.Риндзак та Д.Ципердюк використали проекцію космогонічної декорації Євгена Лисика з балету “Медея” (а ціла акція і була присвячена пам’яті геніального українського митця – інспіратора, першого художника-постановника та натхненника фольк-опери Є.Станковича)  зображенням нашої планети, яка під охороною ангельських крил мандрує величним Всесвітом – така рідна, близька, така тепла, така єдина… 

    Можливо тому, що український менталітет в одинаковій мірі наділений монізмом та унівесалізмом, Є.Станковичу вдалося виєднати отой звуковий континуум, обрати і втілити ті енергетичні імпульси, які властиві всім людям, адже вміння “національне а вселюдське погодити” (А.Шептицький) – ознака справжнього мистецького твору, ознака геніальності митця. Впродовж віків у своїй звуковій іпостасі Україна, як кожен інший народ у світі, наділена власним іманентним призначенням, витворила у ментально-знаковій суті генеральний образ Матері-Землі, яка плодить, любить, плекає, але й навзаєм потребує нашої любові, догляду і охорони. Неймовірні багатства барв її світлозвукового образу Станкович-Вовкун зуміли втілити у своїй театральній концепції, яка вражає глибиною, епічністю, поетикою.

    Мимоволі виникали асоціації з епохальним твором майже столітньої перспективи  балетом “Свята Весна” Ігора Стравинського – одного з найбільших універсалістів у світовій музиці, великого українця за духом і за походженням — прямий нащадок гетьмана Івана Сулими, безумовно розумів і бачив свою українську землю з позицій власної державної маєтності. Пробудження Землі, биття її могутнього серця, пульсування животворчих соків крізь призму архаїки, неторканих цивілізацією інтонацій первістків-примітивів, наслуханих у лугах і лісах Волині (тих, де творила свою “Лісову пісню” Леся Українка), заставили стрепенутися чи не увесь світ. І які б загадкові змисли не вкладали в “Святу Весну” дослідники, предковічні пастуші награвання, зблиски інтонем українського фольклору все ж ті самі – що у Станковича, що у Стравінського. Можна б сказати, що Є.Станкович своєю фольк-оперою запропонував другий акт величної епопеї календарно-обрядового циклу у композиторській імагінації, втілюючи після розквітання Весни  – магію розпахлого Літа. Спадкоємність ж національного звуковідчуття і звукобачення — очевидна. Та Євген Станкович, продовжуючи лінію відродження (закономірно потрапивши у велетенську зону “розстріляного Відродження”, яка у тяглості часу мабуть триває донині), розгортає проекцію глибинних архаїчних пластів у ракурс історизму, вибудовуючи епічно-містерійне полотно, задіюючи при тім надпотужний вокально-хоровий та оркестровий потенціал. Балетно-сценічний вимір постановників саме у такому вигляді — постав як данина винятковому балетному втіленню глибин українського духу Ігорем Стравінським. І чи це ще не одна причина до заборони? – не дай Боже проведеться паралель спадкоємності Станкович-Стравінський, якого прирекли на долю космополіта, хоч “молився він до Бога мелодіями київських дячків”… Рано чи пізно, історія і Божа справедливість розставить все на свої місця, і жодні заборони (як у випадку з українською мовою), приховування, навіть смертельні рани не зломлять і не знищать мільйони Феніксів, що поставатимуть з попелу історії, і вогонь їхнього світла буде палати і палити, очищуючи — як купальські вогні Євгена Станковича, які, мріялося, ніхто ніколи не побачить і не почує. Та не судилося. І “Квіт Папороті” попри все – розцвів і засіяв. І в цьому — велична епічність знаменної події.     

СКЕПТИКАМ, СИМПАТИКАМ, СИЛАМ ВЛАДИ: ПОЧУЙМО

     Переповнені аншлаги, тривалі апляуси настоячи, гучні і рясні брава, велетенське піднесення від прем’єрних вистав, висока оцінка титанічної роботи колективу учвасників і постановників спектаклю, всезагальне захоплення перекрило поодинокі голоси скептиків, яким ніколи не вгодиш, які завжди всім не вдоволені, яким вічно все “не на часі”, яким нічого більше і усього мало. Мало всім світом визнаних шедеврів народної і церковної традиції, мало Березовського, Бортнянського, Леонтовича, Кошиця, Лятошинського, Ревуцького, Скорика, Станковича, Сільвестрова, мало Пінзеля і Архипенка, мало Сковороди і Вернадського, мало Шевченка і Тичини… І оця важка болячка української інтелігенції з каригідним раболєпієм перед будь-чим чужинецьким – важке гальмо у розбудові власної культури і держави. Тож відразу застановлю критиканів-не-любителів всього національного: фольк-опера Є.Станковича не має нічого спільного з “шароварщиною”. Це – разючий, екстракласу, неординарний і унікальний авангард, навіть, з огляду на сучасний контент – неоавангард, який виходить, радше, з фольклорно-фовістичних інтенцій Ігора Стравинського та Бейли Бартока (мало хто знає, що великий угорець вивчив свого часу українську мову і з великим пієтетом і шаною ставився до української музики та фольклору), вирішений надзвичайно цікавими і новітніми засобами музики другої половини ХХ-го століття з винаходами, які щойно отримають свою належну оцінку. Тому дуже хочеться сказати їм, особливо “елітарщикам” від мистецтва – українська музика, вона дуже різна, дуже багатобарвна, але вона сильна, вона могутня, вона має вагу в світі, а такими творами як фольк-опера Євгена Станковича “Коли цвіте папороть” вона здатна промовляти до цілого світу, здатна змінювати його. І ще раз, уже вкотре, закохуєшся в красу українських пісень (і ця краса – аксіоматична), і вкотре усвідомлюєш, що наш народ витворив чи не найкоштовніший клейнод у вселенській музичній короні всіх рас і народів. І вкотре відбулася демонстрація великої сили духу, великого таланту і великого серця. Бо такий твір – то щедрий подарунок усім меншовартісним, перекинчикам, східно- чи західно- зорієнтованим, скептикам і тихим чи відвертим ворогам. Рівень володіння сучасними техніками, пребагатий арсенал виразових засобів, фантастична композиторська майстерність, глибина творчих та духовно-етичних прозрінь цього полотна очевидна. І ця Квітка – одна з кращих, вплетених у вінок слави України.

       Та коли захоплення переливає через край від цього без перебільшення шедевру української музики – думається – скільки ще таких шедеврів могла би дати Україна, скривавлена крізь віки, скільки геніальних винаходів, звершень, творінь в руках тої худенької дівчинки з колосками… Мабуть, мало поплескати і повернутися до звичного трибу життя, мало симпатизувати чи захоплюватися – а час зібратися з силою духу і вирушити на пошуки своєї квітки папороті, нашого, українського Квіту Щастя. І насамперед – це наші рідномовні (за І.Огієнком), рідномузичні, рідномистецькі обов’язки. Адже саме від нас усіх залежить майбутнє. Це велетенське поле нашої культури, яке допіру починаємо орати, засівати, а в очікуванні майбутніх плодів – не дрімати, а вирушати на пошуки заповітної квітки, яка, ближче, ніж ми собі уявляємо, бо вона існує, з її зерням ми народжуємося, вона має силу і мріє прорости і розквітнути в кожному серці. І головне – не сховатися, не загасити, не відмовитися від цього так важко досяжного та чудодійного животворного вогню.

       Те, що ця вистава повинна рознестися по цілому світу – не викликає жодних сумнівів. Адаптація твору (звештою, етимологічно жанр опери і передбачав сценічне вирішення) до театральної версії і втілення задуму Вовкуна-Станковича вирішилося дуже успішно. Наскільки касовою стане ця вистава і чи увійде в репертуар інших українських театрів – питання риторичне, але і насущне. Українська оперна сцена з успіхом репрезентує безліч цікавих оперно-балетних постановок світового контенту, але значний недосит відчувається саме у апробації національного репертуару. І Бортнянський, і Вербицький, і Сокальський, і Січинський, і Лисенко, і Лятошинський, і Кузан, і Губаренко, і Балей, і той же Станкович – годі перечислити всіх, хто працював у музично-театральних жанрах і чиї твори так хочеться побачити і почути. Символічна назва проекту В.Вовкуна “Український прорив”, в межах якого і відбулася реалізація “Квітки папороті” це лише першопочаток, первісток, який покликаний розквітнути безлічними пелюстками опер, балетів, оперет та інших музично-сценічних творів українських композиторів. Запорукою ж в здійсненні цієї мрії повинна би стати співпраця і співдія з українською владою, яка, не тільки визначає шляхи розвитку мистецької політики, але і повинна допомагати, активно включатися, рекламувати, фінансувати, причому, у світовому вимірі міжкультурної комунікації саме вітчизняні твори. Якщо дбатимемо і плекатимо насамперед своє, тоді можна і сподіватися на розвиток, розквіт української держави. Загально ж відомо, що саме культурна дипломатія і співпраця є одним з найбільш суттєвих засобів збереження миру поміж народами і країнами. Дуже відрадним є те, що поступово стає традицією — відвідини мистецько-культурних подій очільниками влади, які б не лише отримували естетичне задоволення та світський статус шанувальників, але й збагнули, наскільки складна і виснажлива праця митців стоїть за фасадом цієї краси і досконалості, щоби врешті гідно оцінити і винагородити її. Симптоматично, що прем’єра викликала загальнонаціональний ажіотаж – люди, не дивлячись на тотальну фінансову скруту, їхали з різних міст, замовляючи квитки.  Здавалось, щось стрепенулося в осерді української інтелігенції, яка, наперекір війні, негараздам, складній ситуації починає все впевненіше пульсувати в грудях, оживати “те, що не вмирає!” – і це найбільше щастя для митця – бути почутим, бути відчутим, бути співчутим….

СИНЕРГЕТИКА: КОМПЛЕМЕНТАРНІСТЬ ЕПОСУ

    Скільки ж усіх і усього змістилося у цій Квітці: і прото-Україна зі своїм архаїчним предковічним, уже й розгубленим за первісними туманами давнини, чуттям води і землі, квітів і трав, зірок і неба, сонця і хліба; і міфологічно-космогонічні уявлення наших предків про світ видимий і невидимий  – казково-фантазійний та химерний (хто-зна чи не блукають і досі хащами мавки, а в річках – плюскочуться під місячним сяйвом русалки?); і становлення обрядово-календарних дійств і вірувань посполитого середовища з усім багатством і поетикою розмаїття буття етносу і осібного людського життя; і битий шлях історичного поступу народу з героїкою звитяг та жалобою втрат, виміряного крізь віки пластично-звуковими кодами, музичними знаменами і хоругвами, в емблематиці яких зібралася, мов у концентрах, вся суть вкраїнської душі. А остання, як відомо – не має ні часових, ні просторових обмежень, її природа – з безмежного всечасся і всесвіття, її космізм  – невід’ємна комплементарна частка Вселюдського, Вселенського, Всесотворенного. Лірика, епос і драма, сплетені воєдино творили синергетичну сутність цього високого і як же значимого мистецького дійства.

  І не у вишуканих формах, вибагливості чи вигадливості суть мистецького чину.  Він – у резонансі – у відлунні людських душ і сердець, у виході, подоланні меж художньої дійсності, адже викоханий імпульсами життя, мистецький твір, уявнений у другій – рукотворній природі, покликаний до повернення у реальне справжнє життя, яке крізь призму мистецького акту здатне обійняти мислимі і немислимі далі та крайобрази. Немов густе різнобарвне полотно, поліфонічна комплементарна матерія якого виткана з безлічі сюжетно-драматургічних ниток-площин, розгортається перед нами як ткання-вишивання, немов переплетення космічних струн, сувій життєпису народу. Його мистецькою формою і символомом стала Квітка Щастя, що проросла і розквітла зимових вечорів у Львівській опері. І найбільше досягнення митців у тому, що цей міф, легенда, поетична поема, художнє втілення балансувало  на межі, втрачаючи дистанцію між реально-ірреальним. Та ж зовсім по-справжньому, щиро і правдиво, високоартистично і високомистецьки дарував творчий колектив людям цю Справжню Квітку.  Але й народ, герої народу не міфічні, уявні, історичні персонажі – вони поруч, сьогодні тут і тепер: ті, що стояли на багатомільйонному Майдані, і ті, хто тримає в руках зброю, щоб захистити свою заповітну Квітку-Україну. Вони були і на сцені, і в глядацькій залі: “голос Майдану”, міністр культури України, блискучий актор, великий патріот Євген Нищук, і “сумління українського театру” мега-зірка Ада Роговцева, і “золотий голос” Ніна Матвієнко, і феноменальний композитор Євген Станкович, і великий режисер Василь Вовкун, і – не перелічити всіх високих достойників, провідників української мистецької еліти, студентів і професорів, артистів і усіх працівників, вчителів і лікарів, вояків і дітлахів… Тому побачити цей епічний мистецький колос, почути цю музику – велике щастя, бо кожен відшукає в ньому щось своє, заповітне, сокровенне, єднаючись водночас зі своїм народом, його буттям в одвічній тріаді “було-є-буде”. І достоту патріотичним і мистецьким обов’язком авторів та колективу, очільників культури має стати доконечна промоція необхідності поділитися цим звершеним чудом  не лише з українцями, але й з людьми інших країн. Лиш найбільші сміливці, герої, лицарі розуміють, зодягаючись в шати харизми, віддаючи себе на поталу, запалюючи свої душі і серця, що треба “сіять Квітки на морозі” – і тому розростається ідея Квітки-Землі у Станковича-Вовкуна до планетарного масштабу –  щоб не замерзло людство у духовних льодовиках, щоб у зімкненості всіх часів і безлічі просторів кожен народ і кожна людина знайшли свою    

 

КВІТКУ ЩАСТЯ

під

СВІТОВИМ ДЕРЕВОМ ЖИТТЯ 

у

КУПАЛЬСЬКИХ ВОГНЯХ

і

 БЛИСКАВИЦЯХ ОЧИЩЕННЯ

з

БОЖОЮ ВОДОЮ-РОСОЮ 

від

НЕБЕСНИХ ШЛЯХІВ

з

НЕБЕСНИХ ВОРІТ

у час

ВИСОКОГО СОНЦЕСТОЯННЯ

над

РІДНОЮ МАТІНКОЮ-ЗЕМЛЕЮ