Новини

Завжди дізнавайтесь першим про події в Нашій опері

МУЗИЧНІ ІМПРЕСІЇ  ХVII МІЖНАРОДНОГО ФЕСТИВАЛЮ ОПЕРНОГО МИСТЕЦТВА ІМЕНІ СОЛОМІЇ КРУШЕЛЬНИЦЬКОЇ

Лілія Назар-Шевчук, музикознавець, кандидат мистецтвознавства, доктор філософії

     Жмуток вражень та емоцій, немов подарований велетенський оберемок розкішних квітів не дає натішитися ними, і в замилуванні їх розмаїттям та різнобарв’ям, не полишає бажання і розгледіти зосібна кожну з них, і склавши докупи – оцінити композицію цілого: переливів музичних барв, переплетень звукових пелюсток, запахів та амброзій унікальних букетів, скомонованих зі зразків безмежного багатства музичного мистецтва світу. Були між ними

 – і – екзотичні надделікатні хризантеми, окрилені ніжними метеликами японських садів (“Чо-Чо-Сан” Джакомо Пуччіні з Мельбою Рамос в головній ролі /Австрія/ під батутою Василя Василенка / Львівський національний академічний театр опери і балету імені Соломії Крушельницької);

 – і – містичні чудернацькі ірреальні рослини (містична драма “Голос” за Наталею Давидовською у режисурі Галини Воловецької / камерна сцена Львівської опери );

 – і – полум’яні – символи боротьби за свободу і щастя цілих народів – червоні троянди з пальмовими старозавітними вітами (“Навуходоносор” Джузеппе Верді у режисурі Василя Вовкуна під орудою Олександра Самоїле / Одеський національний академічний театр опери і балету);

 – і – фантасмагоричні та дивні – разючих сучасних кольорів-електрік (чотири аванґардові моноопери: Юлії Гомельської (Україна/Одеса), Ріки Нарімото (Японія), Цвєти Дімітрової (Болгарія-Австрія), Кармели Цепколенко (Україна/Одеса) у виконанні Руперта Берґмана (Австрія) / камерна сцена Львівської опери);

 – і – важкі, рясно скроплені сльозами трагічні чорні рожі й тюльпани (“Дон-Карлос” Джузеппе Верді з диригентом-постановником Миколою Дядюрою у режисурі Анатолія Солов’яненка-молодшого та блискучим ансамблем солістів / Національна опера України, м.Київ);

 – і – немов він’єткові, викохані у галантних садках тубірози чи фльордоранжі (“Служниця-пані” Джан Баттіста Перголезе у постановці Галини Воловецької під батутою Ірини Стасишин / камерна сцена Львівської опери);

 – і – наївні у своїй простоті – з розмаю лісів і лугів, гір і долин квітки і трави (“Краков’яки і гуралі” Яна Стефані під батутою Адама Банашека у режисурі Барбари Вішнєвскої за участю українського сценографа Василя Савченка / Вроцлавська опера (Польща);

– і – українські чорнобривці, матіоли, немилосердно рідний і такий делікатно-витончений вишневий, яблуневий та калиновий цвіт (камерна опера “Сільські сцени” Євгена Станковича з солістами Оксаною Нікітюк та Олександром Бойко / Київ );

– і –розпахлі в молитовній довірі (“До Богородиці” Ганни Гаврилець) та потайки нарвані по-батярськи в чужому городі (“Батярські пісні” Юрія Шевченка з солісткою Богданою Півненко /Київ);

 – і – навіть дивовижні морозяні квіти-сніжинки (“Колядка “Спи, Ісусе, спи” Золтана Алмаші у виконанні Національного ансамблю солістів “Київська камерата” під орудою Валерія Матюхіна / камерна сцена Львівської опери);

 -і – присипані безлічними блискітками оперних арій розкішних прімадон і чудових солістів грона суцвіть заключного Гала-концерту – гостей: Мельби Рамос (Австрія), Тетяни Бусуйок (Молдова), Стефана-Маріана Попа (Румунія-Австрія), Віталія Білого (Україна,США), Сергія Магери (Київ) та львів’ян: І. Вахновської, Т. Оленич, Л.Качали, Л. Осташ, А. Носової, А. Корнутяк, Г. Вільхи і Р. Трохимука, Д. Кокотка, П.Радейка, О. Сидора, А. Бенюка у супроводі симфонічного оркестру Львівської опери під управою Андрія Юркевича (Варшава-Відень-Рим-Мюнхен-Сан-Франциско-Цюріх-Кишинів) та Михайла Дутчака (Львів).

     Такий унікальний музичний вінок був подарований львів’янам та гостям міста в імені Соломії Крушельницької – однієї з найпрекрасніших квіток у зоряній діадемі найдосконаліших людських голосів світу… Знаменно, що відкривала у ювілейне 30-ліття цей Міжнародний фестиваль оперного мистецтва найрепрезентативніша квітка нашої держави – перша леді, Дружина Президента України, очільниця Українського культурного фонду – Марина Порошенко в оправі державних мужів – заступника Міністра культури України Юрія Рибачука, Голови Львівської облдержадміністрації Олега Синютки, екс-міністра культури України, генерального директора/художнього керівника Львівської Національної Опери, видатного режисера та господаря фестивалю Василя Вовкуна.

     Львівська опера зустрічала гостей розкішно прикрашеним квітами фойє, пообіч центральних сходів якого делікатним палахкотінням простягнулися немов білі ленти, зіткані з безлічі велетенських свічок (пам’яті?) живі світляні доріжки. Над ними зоріла постать геніальної співачки Соломії Крушельницької (портрет роботи Любомира Медведя), чиє ім’я носить Львівська опера і чия містична та духовна присутність найбільшої з великих, мега-зірки світового масштабу не викликає сумнівів. Патронесса театру, в якому вона робила свої перші кроки на зоряному шляху, немов ікона зі спрямованим поглядом у вічність, засвідчувала велич служіння Музиці, Богові та Україні, доводячи силою свого духу і таланту неперехідну маєтність української нації. Виставка робіт унікальних художників-декораторів Львівського театру – геніального Євгена Лисика та його високодостойних учнів – братів Тадея і Михайла Риндзаків – ще одна непересічна мистецька сторінка, якою може посправжки гордитися Львівська оперний театр. Та все ж – опера – жанр синтетичний, в якому, можна сміливо сказати, синергетично з’єдналися чи не всі мистецькі вияви людського духу. Отож, після виступів високодостойних гостей, які благословили цю надзвичайно багату та неординарну грандіозну подію, завіса піднялася…

 

 ІМПРЕСІЯ ПЕРША: ВОСКРЕСІННЯ МЕТЕЛИКА

     Історія про врятування Соломією Крушельницькою опери Джакомо Пуччіні “Мадам Баттерфляй”, яка зазнала попереднього провалу в міланській “La Scala”– доволі відома. Та кожна оповідь, особливо з легендарним підтекстом, обростає вигаданими чи й правдивими фактами та деталями. Так, серед італійців побутувала думка, що Соломія врятувала не лише оперу, але й життя самого Пуччіні ( світ би тоді не отримав однієї з найдосконаліших оперних арій “Nessum Dorma” зі знаменитої “Турандот”, яка і прозвучала вже у заключному Гала-концерті Фестивалю – а ще добрячу порцію оперних шедеврів (загалом 6 опер) італійського композитора).

     Одна з легенд розповідає, що на другу постановку у Брешії Пуччіні прийшов …з пістолетом – веристські екзальтовані гіперемоційні пристрасті (vero – правдивий) панували не лише в мистецтві, але й в житті. Це був дуже складний період в житті композитора: він мало не загинув в автомобільній катастрофі, в якій отримав важкий перелом ноги, нелегкою була судова тяганина з родичами служниці, яка через кохання до Пуччіні наклала на себе руки, врешті, гучний провал “Чо-Чо-Сан”у 1903 році.

    У Крушельницької теж були нелегкі часи. Вона носить незагоєну рану в серці – у 1903 році помирає коханий батько отець Амвросій Крушельницький. Опіка над цілою родиною лягає на її плечі. Вона страждає і через молодшого дещо неприкаяного брата Володимира, і через сестру Анну, котру любила як рідне дитя, свідомість якої потьмарюється від нещасливого кохання – прощання за прощанням не покидають Соломію.

     Отож, коли публіка завмерла майже на десять хвилин після смерті Батерфляй-Крушельницької, композитор підніс револьвер до скроні. Оплески загриміли такі, що перекрили би постріли цілої артилерії, а тендітна мадам Хризантема (таку назву носило літературне першоджерело опери – оповідання в “колоніальному” стилі французького письменника П’єра Лоті 1887 року) легким рухом відвела зброю від скроні композитора. і аж 17 разів!!! їх викликали на “біс” – це був нечуваний успіх. Насправді ж, публіка викликала композитора мало не після кожного номеру, а деякі з них Крушельницькій довелося бісувати під час вистави. Це був небачений тріумф!

     Їх творче замилування не лише тривало до останніх днів – Пуччіні відійшов у засвіти у 1924 році, а й зрештою – залишилося назавжди в історії. Вони мешкали в одному місті – Віареджо, де до сьогодні відбувається всесвітній фесиваль Джакомо Пуччіні. На початку ХХ-го століття місто Віареджо було раєм для обраних, сюди, на берег Тірренського моря, з’їжджалися представники блакитної крові з усієї Європи. Мешкала тут цариця Болгарії, майбутня австрійська імператриця Зіта, дочки Дон Карлоса, претендента на іспанську корону. Неподалік проживали  танцівниця Айседора Дункан і актриса Елеонора Дузе, композитори Джакомо Пуччіні, під сосовим лісом – Руджеро Леонкавалло. На віллі “Саломеа” побували великі знаменитості. Те, що Соломія Крушельницька, українська дівчина, донька сільського священика з Тернопільщини, потрапила у подібне коло непростих смертних ─ закономірно, адже витончена, інтелігентна, освічена Соломія цілком відповідала цьому аристократичному середовищу — ба, більше, її геніальність притягала до себе неначе магічний магніт. Так воз’єдналися два зоряні всесвіти — Пуччіні-Крушельницька, тандем, який дав свій унікальний в історії музики результат.

     Вони часто зустрічалися родинами, мали спільні гастролі. Вони навіть померли від однієї хвороби – раку горла. А тоді, після 29 травня 1904 р. – дата тріумфального відродження “Чо-Чо-Сан” Джакомо Пуччіні у Брешії в театрі “Ґранде”, коли співачка вразила силою небувалого драматизму і глибиною акторського прочитання – заголовки італійської преси зарясніли назвами: “Українка врятувала Мадам Баттерфляй!”. Крушельницька виступала в цій опері навіть у Каїрі під батутою самого Пуччіні. Вона тріумфально виконувала роль Баттерфляй у найбільших театрах світу. Після сотої вистави співачка віддала йому свою, освячену славою, партитуру зі словами: “Сто вечорів з Баттерфляй! basta!-досить!”. Вдячність композитора Крушельницькій виявлялася не лише у щиросердечній приязні. Пуччіні до кінця життя пам’ятав, як вона захистила й відстояла в артистичному світі його “Мадам Баттерфляй”. В його кабінеті над письмовим столом висіло єдине фото — Крушельницької.

     Львівська опера вперше поставила “Чо-Чо-Сан” Дж. Пуччіні у сезоні 1908 року – епоху прогресивного і гіпер-діяльного Людвіка Геллєра, де виступили у дуеті видатна світова прімадонна Яніна Королевич-Вайдова (Баттерфляй) та призабутий а розкішний тенор Адам Добош (Пінкертон). Опера не сходить з львівської сцени. У 1940 році вона “поставлена” радянськими митцями на базі довголітнього провідного диригента Львівської опери Йосипа Лєрера та постановника Олександра Улуханова новоприбулими культурними емісарами О.Лейном під батутою М.Гончарова. А у 1941 році ця опера, якій дала життя українська співачка,  отримала перше українське прочитання – “Мадам Баттерфляй” диригує славетний Лев Туркевич у режисурі Володимира Блавацького. Не вщухає інтерес до цього шедевру, який постійно інспірує нові постановки (у 1945 – Г. Грісман і В. Манзій з подружжям співаків у головних ролях Ганни Виспрєвої і Олександра Дольського; у 1955 р. оперою у постановці Марії Дуб’янської диригує знаменитий Ярослав Вощак, врешті у 1989 р. – за диригентський пульт “Чо-Чо-Сан” стає Ігор Лацанич, а постановку здійснює Анатолій Лимарєв). Саме це останнє прочитання театр вирішив відродити до життя на ХVII-му Фестивалі оперного мистецтва імені Соломії Крушельницької. І невипадково. Адже саме Ігор Лацанич – видатний диригент, своєрідний енергетичний рушій та епіцентр оперного життя Львова, при підтримці сміливців-однодумців започатковує Перший Фестиваль оперного мистецтва, надаючи йому ім’я Соломії Крушельницької. Це був 1988 рік – коли дедалі більше прокидалася національна свідомість і гордість українців, коли вимощувався в душах і серцях шлях до здобуття незалежності нашої держави. І цей Фестиваль стає свого роду актом національної самоідентифікації, а ім’я нашої найславетнішої землячки в артистичному музичному світі починає щораз гучніше звучати, відновлюючи всю свою велич і потужність національного чину.

    Отож, флєр особистості співачки, невидимий дух неначе витав над цією відновленою Львівським театром оперою. Безперечно вразила головна героїня –  тепер австрійська співачка пуерторіканського походження з вагомим досвідом і достойною світовою практикою – Мельба Рамос. Чудовий з теплим тембральним забарвленням голос, який рівноцінно виразно звучав у всіх регістрах, високий професійний вишкіл (майстер-курси у таких величин як Джузеппе ді Стефано, Анна Моффо, Рената Скотто, Джоан Дернеманн) були підгрунтям для творення внутрішнього образу Чо-Чо-Сан. Однак, як визнала сама співачка, в репертуарі якої партія Баттерфляй займає одне з провідних місць, її приваблював і образ геніальної Соломії Крушельницької як рятівниці опери Пуччіні. Мельба Рамос цікавилася її постаттю, збирала інформацію, тому участь в такому Фестивалі та виступи на оперній сцені, де робила перші кроки та збирала свої тріумфи українська Меа були для неї символічними. Вочевидь, що, спираючись на іноземні джерела, ця Чо-Чо-Сан намагалася відродити та відтворити деякі характерні риси, пов’язані з виконанням Крушельницької. Наприклад, у статті дослідників історії італійського оперного театру Дж. Гуалєрці та Дж. Рампоне “Повернення з минулого” зустрічаємо наступну характеристику, оперту на тодішній пресі: “Чо-Чо-Сан в інтерпретації Соломії Крушельницької була подана на високому інтелектуальному рівні, але без шкоди для безпосередності і сценічної правди образу героїні, сутність і глибина якого могли, без сумніву, задовольнити вимоги найвитонченішого смаку. А “орієнталізм” Баттерфляй надав співачці чудову можливість продемонструвати свій витончений артистизм” (Турин, 2000).

     Достоту Мельба Рамос провела надзвичайно інтелігентно і чуйно цю роль, не вдаючись до зовнішньої афектації, чого часто допускаються співачки, виходячи з веристських тенденцій, характерних для Тоски чи Манон. Однак, у “Чо-Чо-Сан” немає того зовнішнього гіперемоційного перенапруження, натомість, тут діє інтровертивна вісь, спроектована на глибоко внутрішні психологічні виміри, тому  часто цю оперу Пуччіні справедливо трактують як своєрідну “монооперу”, що розкриває чи не найбільшу трагедію жінки і матері, яку позбавляють кохання і дитини. Переконливою та щирою поставала героїня Мельби Рамос у найдраматичніших сценах, зокрема, у сцені прощання зі сином, досконале пуччінієвське музичне втілення якої не залишає байдужим нікого. Стриманість в рухах і сценічній поведінці, неначе дотриманість норм східного етикету – певної зовнішньої оболонки – компенсувалися грою голосу, що загалом справляло враження дещо релятивного, метафоричного прочитання. Сяйво чудових виразних очей співачки та міміка, що пробивалися крізь стилізований грим, разом з багатогранним вокалом творили образ то юної наївної дівчинки, то щиро закоханої жінки, до остатку, хоч і покиненої, та вірної і люблячої, врешті, так ганебно зневаженої матері. Співачка, ймовірно, йдучи слідами великої Соломії, поставила ставку не на екзотизм чи зовнішній драматизм, а на значно глибші речі, які не мають ні континентальної природи, ні різниці між Заходом і Сходом – це любов, вірність, відданість, честь,  втрата яких рівнозначна смерті для кожної людини.

     Більш інтенсивним та напруженим, навіть дещо експресивним було прочитання образу Сузукі – служниці, яка супроводжує Баттерфляй, рефлектуючи-віддзеркалюючи трагічні події її життя. З цією роллю блискуче упоралася Яна Войтюк, драматичні акторські та вокальні здібності якої заслуговують найвищої оцінки, адже, будучи тінню Баттерфляй,саме вона безпосередньо кореспондувала з глибокими внутрішньодушевними станами своєї господині. Сильне драматичне меццо, емоційна відвертість та вміння передати високий стан напруги – ці риси характеризували співачку, власне, з веристської точки зору.

      Щодо американця Пінкертона, то його двуличну роль відіграв чудовий драматичний тенор Львівської опери Михайло Малафій. Удавана пристрасть, безтурботність, використлива життєва позиція, внутрішня фальш ховалися за гарно вправленим, яскравим і впевненим голосом співака, підвищена емоційність тембру якого неначе заставляла його героя повірити в ніби-то бажане і справжнє, наприклад, у великій любовній сцені. Дещо екзальтована, злегка манірна поведінка підкреслювала “півнячість” і зверхність окупанта, якому в результаті його підлих вчинків залишаться страшні докори сумління: як загнаний звір, актор метається у фінальній сцені, розуміючи весь жах своїх вчинків. Метелик Чо-Чо-Сан, полетівши на вогонь його примарливого кохання згоряє, і цей герой залишається жити, знеможеним голосом окликуючи під грім бурі скривджену ним Баттерфляй. Щоправда, Пуччіні не нехтує і лінією покари Чо-Чо-Сан за відречення від свого народу, його традицій, і за втрату національної ідентичності. Всепоглинаюче кохання поневолювача і поневоленої (як тут не згадати шевченкової Катерини!) неминуче прямує до трагічної розв’язки, однак, не лише для Баттерфляй. Це Пінкертон потрапляє в реальний кошмар – як дивитися в очі сина батькові, який вбив його маму… Найстрашніше веристське пекло, залишаючись за кадром, розгорнеться вже поза дією…

     Інші герої опери – такі як Шарплес (Юрій Шевчук), Бонза (Володимир Чібісов), Горо (Віталій Войтко), Комісар (Віталій Загорбенський), Ямадорі (Андрій Савка), Кет (Вероніка Коломіщева) – що фактично є опосередковано дотичними до глибокоінтимної драми Баттерфляй персонажами, достойно винесли свої ролі, стаючи по-суті композиційно-драматургічною оправою, тембрально та образно відтіняючи, обраний композитором тип “монооперності”. 

     На моно-ідею працювала в певному сенсі і єдина незмінна декорація, що відтворювала на фоні моря, що зливалося з небом, стилізоване японське подвір’ячко-садочок, всіяне квітами з таким же орієнтальним будиночком з розсувними дверима і стінами, які слугували радше змінам режисерського ракурсу щодо сценічного руху героїв і хору. Тадей Риндзак – художник-постановник опери, обрав досить густі і насичені кольори, проте, гармонійно виважені у гамі теплих променів передвечірнього сідаючого сонця, немовби демонструючи казкову красу і барвистість світу, в якому розгортаються далеко не радісні події. Статика декорації урізноманітнювалася світловими ефектами, які торкалися і костюмованого ряду, досить тонко відчитаного і стилізованого під японський колорит художницею Оксаною Зінченко. Напротивагу головній героїні, костюми якої змінювалися і виказували високий художній смак, одягу хору відрізнявся певною фоновою однотипністю, вирішеною і в одноманітній гамі.

     Варто сказати, що всі виконавські сили у цій постановці виказали високий рівень майстерності. Дуже добре був вистроєний хор (особливо жіночі номери), артистично-драматична візуалізація якого на сцені утримувалася в статиці, доволі скупих рухах. Та хористи вцілому чудово відтворили вишукані екзотичні барви, підкреслюючи тонкі ладово-гармонічні переходи, надаючи власне того японського колориту, над яким досить скурпульозно працював Пуччіні, вводячи не лише специфічні ознаки ладово-мелодичних ритмоформул, а й цитуючи більше десяти автентичних народних пісень, в тім і гімн Японії. Загалом хорові сцени в даній опері мають дещо “пастельно-акварельний” характер, що дозволяє навіть на певні паралелі з імпресіонізмом. Тонкий баланс між звукописом і жанровістю у хоровій партитурі якнайкраще відчитали хормейстери Василь Коваль та Ірина Коваль. Адже саме пуччінівська “Чо-Чо-Сан” відрізняється надзвичайною емоційно-психологічною грою світло-тіней, загально-драматургічним ефектом поступового “занурення” в екзистенційний простір людських почуттів через звукописно-імпресіоністичну манеру вислову, що органічно поєднується і з драматичним виразом симфонізації цілого за допомогою тонкого застосування системи семантично-образних знаків-лейтмотивів.

     Саме функція збагаченого і розширеного у своїй виразності оркестрового письма майстра становить неабиякий виклик для прочитання цієї партитури. Так, оркестр Львівської опери під батутою Василя Василенка виказав і достойне володіння пейзажною колористикою, і відтворив сильні емоційно напружені сторінки. Складна темброва драматургія опери полягає у втіленні доволі контамінативних засобів, що викликало появу власне у Пуччіні так званого “імпресіоністичного веризму”, який тяжіє не стільки до експресіоністичної гранично-межової емотивності, як до відтворення внутрішніх глибинних психоемоційних стресових станів. Делікатне звучання екзотичних поєднань дзвіночків, арфи, що викликають відчуття кришталевої чистоти у вистроєності оркестрових унісонів, автентичних японських свистульок, які відтворюють щебетання пташок, чи навпаки звучання там-тама надають специфічного забарвлення цій “японській трагедії”. Оркестр яскраво провів напружене фугато, рівно ж передав і загальну пейзажну настроєвість у ноктюрні 2 акту та картину світанку. Однак застановляло подекуди дещо відверте, плакатно-лапідарне звучання оркестру, яке більше би пасувало до “бомбезної” китайської “Турандот” чи емоційної форсованості “Паяців”, перебільшені контрасти, доволі прямовисна декламаційно-ораторська промовистість оркестру, що, безперечно, властиві для веристського контенту, однак “прикриті” композитором у даному випадку, адже виходив насамперед зі світоглядних засад далекосхідного церемоніалу. Суттєво забракло архаїки втаємничених звучань, витриманих остінатних тембральних площин фактурно-фонового тематизму, тієї загальної скупості небагатослівного, натомість виразного навіть у мінорно поглибленій пентатоніці – характерному східному безпівтоновому ладі всього з п’яти звуків, який наскрізно панує над вокально-інструментальною цілістю. Невипадково автор задекларував свою оперу не як разючо веристсько натуралістично-реалістичну драму, а як настроєву, наскізь пронизаною “солодкою атмосферою болісного сну, який один лише здатний виявити справжні образи і почуття”.

     Адже, відмовляючись від стереотипів, композитор навіть до вокальної партії застосовує в більшій мірі тонко вмотивовану декламацію, яка відіграє роль радше тамуючого засобу у доведеній до абсолюту типово взнесеній італійській кантилені. Саме в цьому Мельба Рамос проявила неабияку майстерність, фокусуючи увагу на вимовності, тонкій тембральній грі, апелюючи до центральної ідеї – ідеї одного актора, ідеї моноопери, ідеї однісінсько-єдиної неповторної людини, трагедію якої так геніально розіграла майже 115 років тому Соломія Крушельницька. Після грандіозних успіхів величних героїнь – небуденних, сильних характерів, вольових і драматичних, Меа Крушельницька перетворилася на делікатного метелика, покірну істоту, маленьку японочку. Італієць Папасол’ї писав: “ Соломія справді “відкрила” Баттерфляй. В її інтерпретації страждання маленької жінки виражали біль усіх покривджених. У мелодійних плинних речитативах відлунням всесвітньої драми відгукнулася скорбота істоти, якій свавілля інших надало сили і величі!” Що ж – ювілейний Фестиваль оперного мистецтва у Львові справедливо і символічно відкрився тою оперою, яку воскресила і надала їй всесвітнього польоту – тендітному барвистому метеликові, найніжнішому дитяті Джакомо Пуччіні – “Мадам Баттерфляй”.