Новини

Завжди дізнавайтесь першим про події в Нашій опері

Лілія Назар-Шевчук: Кілька есеїв до ювілейних святкувань у Львівській опері

Есей до-ювілейний або протоісторичний

            Поняття цифри номінальне, бо відносне, особливо в символічному значенні, якщо торкнемося такого явища як Львівський оперний театр. Паралельно з іншими європейськими містами музично-театральне мистецтво краю мало свої довготривалі традиції, а літочислення повстання офіційного першого оперного театру можна вести ще задовго до 1776 року – дати його офіційного відкриття. Таким чином, документально історія феномену Львівської опери насправді добігає невдовзі 250-ти років, сповнених прерозмаїтих подій. Театр змінював приміщення, такими ж мобільними були його трупи, не кажучи про цілі плеяди безлічі гастролюючих зірок – співаків, диригентів, постановників, композиторів. Були за цей час в оперно-театральному житті Львова і високі злети, і моменти затишшя, а часами – і періоди занепаду. Однак, любов і спрага містян до цього мистецтва виявляла непереборний характер, зрештою, будучи позаконкурентним на мапі Європи у сфері розважального бізнесу впродовж чи не цілого ХІХ століття, Львів тримав марку і респект одного з театральних центрів. Гін до прем’єрування був настільки високим, що не поступався багатьом центральним оперним театрам Європи, органічно входячи і у тури світових знаменитостей. Загалом львівська сцена поставила за своє більш як 120-літнє існування (до початку ХХ століття) близько 1000 опер та оперет італійських, австро-німецьких, французьких, польських, чеських та інших авторів. Приміром, опери В. А. Моцарта ставилися з невеликим відривом (2-3 роки) після європейських прем’єр, а видатний композитор, згодом вчитель Ф. Шопена, фундатор Варшавського Театру Народовеґо Юзеф Ельснер майже десятиліття був головним капельмейстером Львівської опери. З театром співпрацювали такі знамениті драматурги і режисери як Фрідріх Булла, Войцех Боґуславскі, Ян Каміньский, Ян Добжаньский, а посаду капельмейстера, після Ю. Ельснера, в різний час обіймали іменитий львів’янин, скрипаль світової слави Кароль Ліпінський, син генія – Франц-Ксавер – львівський Моцарт, Моріц Гаузер (учень Ф. Мендельсона), учитель Г. Венявського і Й. Йоахіма – Станіслав Сервачиньский, Генріх Ярецкий – учень С. Монюшка, якого останній рекомендував на посаду диригента. Серед найгучніших імен, народжених Львівською оперою ХІХ-го століття – Олександр Мишуга, Владислав Флоріанський, Соломія Крушельницька, Яніна Королевич-Вайдова.

 

            Загалом, львівські оперні трупи (а окрім офіційного австрійського театру, у Львові сформувалися також польська та інші оперні антрепризи) щосили намагалися відповідати найвищим європейським стандартам, що, відповідно, притягувало іменитих гастролерів. А проте, бувало різно: іноді фінансові спроможності виводили театр на багато обставлені у всіх відношеннях прерозкішні постановки, а іноді скрута заставляла горнутися на невеличких сценах, де навіть не було артистичних, і співаки гримувалися та одягали костюми вдома, доставляючи своїх “готових” персонажів безпосередньо на вистави. Важливим кроком назустріч оперному мистецтву стала поява стаціонарної будівлі театру ґрафа Станіслава Скарбка (1842) та його прерозкішного літнього відкритого театру, які слугували осередками опери у Львові більш як пів-століття. Отож, ще до фундації окремого виняткового приміщення на кшталт найкращих європейських оперних будівель, на яке зважилися львів’яни на зорі ХХ століття, перелік поставлених у Львові опер – гіперпотужний, а список славнозвісних імен, які гостювали на львівських оперних сценах – вражаючий. Виняткова гостинність і відкритість до нового завжди йшла в парі з винятковою вимогливістю і претензійністю львівської публіки та критики, ґоноровість, а подекуди й норовливість якої виставляли замалим чи не олімпійські вимоги, врешті-решт виплекавши на рідних теренах феномен Львівської опери з власним менталітетом, оперно-театральними традиціями, смаками і уподобаннями, а головне – шанобливим та високопатріотичним стосунком до одного з найяскравіших і найскладніших мистецьких явищ, яке отримало врешті уособлення в камені – архітертурному шедеврі – власному матеріалізованому еквіваленті художньої справдженості.

 

            Есей ювілейно-архітектурний

            Від року постання прерозкішної будови у центрі Львова, місто отримало новий бренд, адже поруч з іншими унікальними спорудами та архітектурними перлинами, оперний театр став одним з його символів. Однозначно вершинне осягнення європейської сецесії – цей чудовий витвір мистецтва став сенсаційною подією, приковуючи увагу тодішнього мистецького світу. Більше п’яти років львів’яни ревно пильнували за побудовою цієї споруди під проводом Зиґмунта Ґорґолевського. Історія цього унікального музичного будинку детально описана в найновішій роботі львівського мистецтвознавця і художника Юрія Ямаша, приуроченій до цього знаменного ювілею (презентація книги «Архітектура Львівської опери» відбулася 29.09.2020).

Зазначимо, що коштовний проект (будівельна фірма львівського інженера Івана Левинського та віденська електрична фірма «Сіменс», як головні підрядники обирали дуже дорогі та якісні матеріали, а Ґорґолевський з широким розмахом підійшов до справи, даючи при тім і простір для художньої фантазії) зібрав безліч сил: запрошувалися кращі майстри, будівничі з різних міст, рівно ж як було задіяно численну когорту скульпторів, художників, декораторів, дизайнерів, які з натхненням працювали над тисячомісним музичним будинком, надаючи йому оригінального та неповторного кшталту.

            Цільність архітектурного вирішення, в якому органічно переплелися численні стилеві напрямки – вражає високим художнім смаком, розкішшю та почуттям міри і довершеності, чим донині вражає гостей міста, будучи однією з найбільших його окрас. Серед найпримітніших на зовнішньому фасаді – три крилаті ангели-музи: пообіч себе – «Геній Трагедії» та «Геній Музики», між якими в центрі – «Геній Слави» із золотою пальмовою гілкою, взнесеною над головою (виконані українським скульптором Петром Війтовичем).

 

З безпрецедентного багатства та розмаїття внутрішніх достоїнств – безперечно – це завіса-куртина Генрика Семирадського – уродженця Харківщини, який належав до школи К. Брюллова, представник монументального академізму. Над цією унікальною завісою митець працював у Римі. Саме їй була присвячена в перебігу ювілейних подій лекція мистецтвознавця Івана Дудича «МетаМОРФОза Фантазії Г. Семирадського у львівській куртині “Парнас”» (3.10.2020). За легендою, фінансів на сплату винятково коштовної куртини, над якою автор працював чотири роки, забракло, і художник зробив подарунок новоствореній Львівській опері. Даниною красі та унікальності цієї будівлі стала поява і її мінімакету, виготовленого молодим архітектором Василем Одрехівським, встановленого на алеї перед театром, який тепер можна узріти руками (для людей з особливими потребами – з поясненнями шрифтом Брайля), оглянувши Львівську оперу в цілості наче з пташиного польоту, не здіймаючись в небо – так з’явилася ще одна оригінальна львівська атракція.

            І до слова – немов віддаючи данину пам’яті річці Полтві, яку в процесі будівництва, згідно з ландшафтним вирішенням, було замуровано, до цьогорічного ювілею – відновився у сучасному стилі тепер уже сухий музично-світловий фонтан, який перед оперним театром виграватиме барвистими веселковими звуками у так спраглому до водяної стихії Львові. Ароматизований фонтан (з запахом кави чи шоколаду) є метеозалежним, а його центральні струмені здійматимуться на висоту більш як 10 метрів, виграючи розмаїтими фігурами, в тім як крайні створюватимуть квітково-хвилясті композиції.

Менеджер компанії «Термобуд» Н. Шевчук зазначає, що цікаві особливості заховані й в облаштуванні нового освітлення: намагаючись створити світляну вечірню атмосферу, яка би «працювала» в контексті з будівлею театру, на площі облаштували декоративне світло абеткою Морзе, де зашифровані чотири речення: Львів – місто можливостей; Львів – місто великих людей; Львів – місто кохання; Львів – місто літератури, а варто би додати – музики, хоч посправжки – Львів завжди звучатиме як місто мистецтва. Світлові лінії фонтану спрямовують погляд до Оперного театру, оскільки вони є динамічними, а інтенсивність свічення синхронізується з музикою, що покликане до синестетичної цілісності однієї з центральних площ Львова.          

 

Есей довжиною у 120 років

            Власне 120 років тому – саме на цій площі у новоствореному театрі відбулася велична резонансна подія – відкриття будівлі Львівської опери, яке пройшло на початку жовтня – 4.10.1900 року. На урочистості прибули численні гості з різних країн, запрошені новим директором «театру з надзвичайним будинком у Львові» Тадеушем Павліковським: бургомістр Праги д-р Срб, який привіз у подарунок викувану зі срібла гілку верби, письменник Г. Сенкевич, композитор і піаніст І. Падеревський, архітектор З. Ґорґолевський, художник Г. Семирадський, українську делегацію очолив І. Гриневецький. До відкриття театру була спеціально написана Владиславом Желенським опера «Янек», яку зреалізовано на дуже високому художньому рівні – під батутою видатного чеського диригента і композитора Людвіка Челянського у головних ролях виступили славетний Олександр Мишуга і Яніна Королевич. Розкішну сценографію здійснено Станіславом Ясенським. Загалом Павліковський як керівник Міського театру прагнув і досягнув небувалих результатів у створенні постійної інституції у всіх її площинах. Інавгураційна промова директора, містила не лише радикальну програму дій, але стала «імпозиційною маніфестацією народу». Зрештою, пов’язана з новозбудованим приміщенням сама епоха Павліковського – всього п’ять оперних сезонів якого стали одним з найдинамічніших і найвищих злетів у історії Львівської опери. Впродовж лише одного року, керований Т. Павліковським театр здійснив близько 200 постановок опер та оперет завдяки потужному складу солістів, хору, оркестру, для якого було придбано нові інструменти високого ґатунку – все працювало на осягнення «першорядності». Найкращі диригенти – Людвік Челянський, Франко Спетріно, Філіппо Брунетто, Вітторіо Подесті, Антоніо Рібера працювали над оновленим і збагаченим репертуаром, а серед провідних співаків, затруднених у Львівській опері – Олександр Мишуга-Філіппі, який заполонив Р. Леонкавалло настільки, що той відвідав Львів у 1903 р., благословивши при тім на музичну дорогу С. Людкевича; Бель Сорель, Юліан Єромін, Алєксандр Бандровський, Євген Гушалевич, Джемма Беллінчоні; у 1903 р. в новому театрі виступають Соломія Крушельницька і Модест Менцинський – найяскравіші зірки на оперному небосхилі. Не випадково і Густав Малєр, і Ріхард Штраус, відвідавши Львів на початку ХХ ст., залишили свої захоплені ревеляційні відгуки про оперний театр, магнетизм якого був виправданий високим мистецько-художнім статусом, адже його рівень задавався і величчю та красою архітектурного ансамблю, і потужними творчими силами, які й животворили даний феномен.

            А далі – розгорнулася яскрава панорама оперно-балетної театральної епопеї Львова, захоплюючі та вікопомні сторінки якої, всіяні рясними суцвіттями талантів найвищої проби, переплетені з нелегкими історичними колізіями та зламами ХХ ст. та переходом у нове третє тисячоліття, увійшли в світовий культурний процес як своєрідна та невід’ємна його частка – частка комплементарної всецілості духовного розвитку людства. Дві світові війни та міжчасся, кілька окупацій і врешті здобуття Незалежності у важкі кризові часи визначили історичні віхи та специфічні особливості оперно-театрального життя. А серед імен – безліч видатних митців, слава яких рознеслася далеко по світі. Це імениті режисери-постановники – Олександр Улуханов, Микола Смолич, Гнат Юра, Володимир Скляренко, Збіґнєв Хшановський, Василь Вовкун, Міхаель Штурм. Художники-сценографи: Зигмунт Бальк, легендарний Іван Косинін, Анатоль Петрицький, Федір Нірод, Євген Лисик, Тадей і Михайло Риндзаки, Дмитро Ципердюк, Матіас Енгельман. Арвідас Буйнаускас, а також художниці костюмів – Оксана Зінченко, Ганна Іпатєва.

            Імена диригентів, під батутою яких оживали опери і балети – плеяда першорядних професіоналів: Мілан Зуна, Антін Рудницький, Артур Родзіньский, Лев Туркевич, Ярослав Вощак, Микола Колесса, Адам Солтис, Лео Брагінський, Юрій Луців, Ігор Лацанич, Іван Юзюк, Семен Арбіт, Стефан Турчак, Руслан Дорожівський, Джузеппе Вішілія, Андрій Юркевич, Мирон Юсипович, Михайло Дутчак, Теодор Кучар, Володимир Сіренко, Оксана Линів, Збіґнєв Ґраца, Вінсент Козловські, Юрій Бервецький.

            Серед співаків, чиї голоси прикрашали найпотужніші оперні сцени світу: Адам Дідур, Маттіа Баттістіні, Ян Кепура, Климент Чічка-Андрієнко, Михайло Голинський, Євгенія Зарицька, Іра Маланюк, Марія Сокіл, Іван Паторжинський, Марія Литвиненко-Вольгемут, Борис Гмиря, Павло Кармалюк, Олександр Врабель, Роман Вітошинський, Людмила Божко, Володимира Чайка, Тамара Дідик, Володимир Ігнатенко, Ігор Кушплер, Олександр Громиш, Віктор Дудар, Наталія Дацко, Олександр Теліга, Олег Лихач, Наталія Романюк, Степан П’ятничко, Роман Цимбала, Світлана Мамчур, Юрій Трицецький, Людмила Савчук, Любов Качала, Роман Трохимук, Тетяна Вахновська, Орест Сидір, Олеся Бубела, Людмила Осташ, Роман Страхов.

            Не менш потужна і яскрава балетна трупа Львівського театру, яку впродовж ХХ століття представляли хореографи і танцівники – Станіслав Фалішевський, Рома Прийма-Богачевська, Лідія Ковч, Микола Трегубов, Дарія Нижанківська-Снігурович, Наталія Слободян, Герман Ісупов, Галина Сахновська, Олег Сталінський, Анатолій Шекера, Петрос Малхасянц, Ірина Красногорова, Микита Долгушін, Ельза Старікова, Юрій Карлін, Олег Петрик, Сергій Наєнко, Ігор Храмов, Лілія Гражуліс, Анна Сапункова, Марчелло Алджері, Христина Трач, Ярина Котис, Сергій Качура, Євген Свєтліца, Анастасія Ісупова, Альбіна Якіменко, Олексій Потьомкін, Станіслав Ольшанський….

            Неймовірно багата і цікава історія Львівської опери приваблювала багатьох дослідників в різні періоди її існування. Амбітний проект – майже звершена монументальна колективна монографія провідних українських і польських вчених (Т. Мазепа, А. Випих-Ґавроньска, Л. Кияновська, С. Максименко, А. Терещенко, Л. Назар-Шевчук), зі сторінками якої було запропоновано ознайомитися в серії ювілейних акцій на «Лекційному екскурсі етапами розвитку театру». Літописно-історичні ескізи було представлено Л. Кияновською, Р. Гавалюк, С. Максименко та Л. Шевчук-Назар у Дзеркальній залі 4.10.2020, безпосередньо в день ювілейних урочистостей, які, для охочих послухати, зафіксовано у відео-записах, рівно ж як інші численні постановки та імпрези, зібрані на сайті Львівської опери. Не менш імпозантною та яскравою стала і літературна продукція театру – розкішні афіші, розгорнені і багато ілюстровані буклети, декотрі з яких претендують на серйозні науково-популярні видання, у оригінальних дизайнерських візіях та достойній поліграфії – пам’ятки-візитівки Львівської опери – робота літературно-музичного відділу заслуговує високої оцінки (Н. Труш, О. Храмова, С. Олійник).

 

            Вельми позитивним і суттєвим в останні роки діяльності театру є те, що практично всі його акції отримали живу візуальну документацію у записах, прямих трансляціях, передачах – творячи нову літописну сторінку своєї історії. І це почало відбуватися задовго до драматичної ковідної ситуації, яка несподівано і раптово вдарила по всіх сферах людського існування. І не дивлячись на всі загрози – беззастережна воля і непереборне бажання творчості дозволили колективу Львівської опери все-таки відкрити театр і провести ряд концертних програм, при цьому прем’єрувати поновлення балету А. Петрова з декораціями Є. Лисика «Створення світу», виявляючи справжній героїзм, працюючи дослівно “під прицілом” вірусу. Напротивагу цьому страшному виклику часу митці, вселяючи віру і надію в людські серця, зважилися і грандіозно відзначили цей ювілей, віддаючи шану звершенням минулого, демонструючи осягнення сучасного, прокладаючи шляхи в майбутнє – і в цьому також феномен Львівської опери.

 

Есей про Урочисту Академію

            Чи можна після святкової ювілейної Академії, на якій звучали офіційні привітання від найвищих владних структур та управлінських сфер, іноземних гостей та представників дипломатичних кіл, очільників міста, друзів по цеху з різних театрів України, нагороджень і відзнак провідних діячів львівської сцени, що загалом було витримано в дусі традиційної ювілейної імпрези з дотриманням відповідних канонів жанру (як і годиться), сподіватися якихось особливих ефектів від музичної частини святкувань та ще й у такий непростий час? Щоправда, навіть у офіційній частині, центральною персоною якої виступав директор Василь Вовкун, заслужено приймаючи грона компліментів та зливу побажань на адресу Львівської опери, відчувалася легкість, невимушеність, майстерність у проведенні добре продуманої драматургічної лінії, в тім – з відчутною долею імпровізації і творчої свободи.

 

Адже офіційні особи, потрапляючи у серце мистецького світу Львова, виходячи на цю заповітну сцену, набиралися театрального духу і шарму, стаючи на момент акторами. Чого лише вартували перлини легкого аристократичного гумору на кшталт «кожній області – по Вовкуну» від Богдана Струтинського чи дуже доречний щодо саме архітектурного ювілею ландшафтний «фонтан у подарунок» від мера Львова Андрія Садового…

            А виявилося, що спланований у ретроспективно-метафоричній концепції  Ґранд-концерт до 120-річчя Львівської національної опери імені Соломії Крушельницької не лише ряснів історично-культурними паралелями, демоструючи багатство репертуарного континууму театру, його різноплановість, але й отримав у цей святковий вечір свого унікального гіда – роль конферансьє взяв на себе господар цього чудового будинку, президент цієї оперно-балетної держави, очільник цього музичного мікровсесвіту – народний артист України, видатний режисер сучасності – Василь Вовкун, запропонувавши глядачам надзвичайно цікаве драматичне дійство, в якому пописалися не лише львівські солісти, хор, оркестр, диригент, але й запрошені гості, які учтили своєю присутністю і увагою дану імпрезу.

            Своєрідним Прологом-увертюрою до відкриття урочистостей прозвучав знаменитий Хор піліґримів з ваґнерівського «Тангойзера», який свого часу супроводжував закладення першого наріжного каменю театральної будови. Вперше ж ця опера була поставлена у 1877 році трупою Я. Добжанського , який здійснив реалізації «Лоенгріна» і «Тангойзера» ще за життя Р. Ваґнера, з чого і почалася властиво яскрава львівська ваґнеріана. Вона різко перервалася у другій половині ХХ ст. з приходом радянської влади, і лише завдяки великим зусиллям та наперекір ідеологічним установкам Ігор Лацанич рівно за 100 років – у 1977 році поновлює «Тангойзера». Над сценографією працює Є. Лисик, який створював ескізи декорацій «Лоенґріна» для Большого театру Москви, але постановка зірвалася через відношення до самого Ваґнера як улюбленого композитора Гітлєра, хоч на художній раді головного театру СРСР мистецькі архитвори Лисика були зустріті аплодисментами. Не прийняли львівського «Тангойзера» і на гастролях в Одесі, не бажаючи бачити на своїй сцені гітлерівського улюбленця. Та тверда і непохитна настанова Лацанича і Лисика переконали наляканих клерків, тим більше, що над українським перекладом працював знаменитий Б. Тен, а блискучий дует Єлизавети – Л. Божко і Тангойзера – В. Ігнатенко з не менш яскравою екіпою оперного ансамблю (Т. Куценко, В. Луб’яний, О. Врабель, В. Базиликут, Г. Кузовков, В. Дудар) зробив цей спектакль однією з епохальних подій у історії Львівської опери. Зрештою, патронеса театру – Соломія Крушельницька була незрівнянною Єлизаветою і провела цілу низку ваґнерівських ролей на найвищому мистецькому рівні. Отож, хор Львівської опери – один з найпотужніших хорових колективів України (якщо взяти саме хор як окрему мистецьку одиницю) під керівництвом молодого хормейстера Вадима Яценка незвичайно гідно репрезентував добре відомий хіт європейської культури. Ефект наближення від акапельного чоловічого хоралу, підтриманого невдовзі оркестром через поліфонізований епізод жіночого ансамблю до грандіозної симфонічно-хорової кульмінації відтворив велику динамічну хвилю, неначе приносячи з глибин часу ідею вічного шляху, його нескінченності і незворотності. З великим піднесенням та самовіддачею провів цю доволі складну партитурну сторінку Іван Чередніченко, акумулюючи та енергетично спрямовуючи надзвичайно потужний звуковий масив «з глибин до вершин», осяюючи цим вступним номером програми ціле величне дійство.

 

Есей за сторінками музичної історії Львівського оперного

            Багатообіцяючим та інтригуюючим був початок музичної програми, і справедливо, адже провідний бас України, досконалий професіонал, голос якого прикрашав великі світові сцени, уродженець Золочева, випускник Львівського вищого музичного інституту імені М. Лисенка (тепер ЛНМА ім. М. Лисенка), перші виступи якого відбулися у Львівській опері, тепер соліст Національної опери України – неперевершений Сергій Магера фантастично подав знамениті Куплети Мефістофеля з опери Ш. Гуно «Фауст» у не менш блискучому супроводі оркестру та хору під батутою І. Чередніченка.

Що ж, сатанинські куплети – ще один всесвітньовідомий оперний хіт – належать до складних драматичних басових партій, які у С. Магери прозвучали, завдяки гнучкості та щільній тембральній густині його голосу при колосальній дикційній техніці і високоартистичній грі – вражаюче. Зауважу, що дуже високий темп та напориста, немов безпощадна енергетика самовпевненої сили дозволили відтворити виконавцям у віртуозній інтерпретації переконливий і глибокий художній образ. Так, в ряді неперевершених Мефістофелів львівської сцени – ім’я А. Дідура, до якого гідно долучається і С. Магера.

            Шедеврами класичного оперного репертуару є твори короля веризму – Джакомо Пуччіні – великого улюбленця львів’ян, рівно ж – великого друга і шанувальника С. Крушельницької. Одну з найпопулярніших опер – «Богему» – львів’яни побачили вперше у 1901 р., буквально за 5 років після прем’єр у Турині і Римі. Дует Рудольфа і Мімі – одна з найцікавіших сцен опери, яку представили молода солістка Львівської опери Дарина Литовченко та гість імпрези – Валентин Дитюк – заслужений артист України, соліст Національної опери України імені Т. Шевченка.

Роль молоденької квітникарки – щирої і довірливо-наївної – якнайкраще зіграла юна красуня з таким же дзвінким і щебетливим голосом, а прицільно дискретна манера інтонування нової прімадонни відповідала делікатному і проникливому втіленню даного образу. Натомість процес занурення у почуття закоханості, яка переростає у піднесено-палкі чоловічі почуття, відповідали надзвичайному м’ягкому, тембрально багатому, сповненому справжнього ліризму голосу В. Дитюка, звучання якого, позбавлене пронизливості, нагадувало спів короля ліричних тенорів Олександра Мишуги. Саме він представляв цей образ вперше на Львівській сцені. І якщо Карузо заливав блиском сили й металу, то Мишуга чарував тайною експресії, настрою, сердечним ліризмом та оксамитовим тембром, яким наділений і В. Дитюк. Загалом цей дует виглядав аж занадто витонченим для веристської пуччінієвської драми, ймовірно, і через вишукано-шляхетну, замалим імпресіоністичну манеру оркестрової гами, яку дуже ніжними барвами тонких тембральних перебігів відтворив І. Чередніченко. А що вже цікавою знахідкою став вихід акторів зі сцени, коли завершальна кульмінація прозвучала за лаштунками, а герої в пристрастному поцілунку опинилися в одній з лож – такий театральний трюк викликав справжнє захоплення і бурю аплодисментів.

            Ще одна гостя Львівської опери демонструвала свою майстерність цього урочистого вечора. Це Ольга Кульчинська – запрошена солістка Метрополітен-опера, опер Парижу, Цюріха, Риму, Мюнхена та багатьох інших сцен. Однією з її коронних ролей є Манон з однойменної опери Ж. Массне. Гавот «Obeissons quand leur voix appelle», в якому колись чиста закохана дівчина, що стала тепер багатою утриманкою, прославляє блиск розкішного життя – був одним з найяскравіших концертних номерів програми.

Характерні для ліричної французької опери куплєти – один з видових елементів примітивно-побутової сфери даного жанру – завжди лягали на душу посполитої публіки. З великою свободою і впевненістю співачка зарепрезентувала не лише красу і вокальну досконалість свого голосу, але з елегантним французьким шармом та грайливістю а la мадам Помпадур передала іскристий виклик долі, що прикривав посправжки трагізм розбитого серця. Глибоке, гнучке і соковите сопрано, з надзвичайно вирівняним діапазоном – дійсно чудовий матеріал для подібного типу образів, достойно оцінений світовими оперними антрепризами. Складна роль Манон у 5-актному велетні-спектаклі французької драми є під силу далеко не всім вокалісткам. Тріумфи у цій ролі здобула і Соломія Крушельницька на перших виступах у новозбудованому львівському театрі в 1903 р.. Чуттєвої пікантності, характерної для стилістики Массне, додавав і в міру стилізований (дія відбувається у XVIII cт. за короля Людовіка XV) оркестр, при веденні якого І. Чередніченко виказав надзвичайно тонке відчуття стилю (в даному випадку – доволі вичурного, з галантним пост-бароковим стилізованим звучанням поєднаним з романтичним нальотом сентименталізму). Зрештою, стильова адекватність і мобільність відрізняла кожен номер, проведений диригентом.

            Інтенсиви експресивно-драматичного ліризму у синтезі з епатажними циганськими мотивами в дусі експансивного пост-романтизму з веристськими жагучими нотками пронизують єдину оперу польського піаніста і композитора, відомого і своєю конроверсійною політичною діяльністю – «Манру» І. Падеревського. Після дрезденської прем’єри німецькою мовою опера була спеціально перекладена для львівської постановки 1901 р. на польську. Гіперболізовані циганські пристрасті, доволі відверто розіграні Падеревським, викликали драматизацію та екзальтованість оркестрової тканими, так добре відчуту диригентом, яка стала міцним ґрунтом для такої ж екзальтованої дуетної сцени у виконанні солістів Львівської опери – Людмили Осташ та Олега Ланового.

 

Співаки чудово пописалися у своїх ролях, передаючи трагедію, що відбулася в «Хаті за селом», доходячи гострих пікових зривів та акторської вимовності. Власне циганерія була підкреслена і чудовою пристрасною імпровізацією скрипки (соліст – концертмейстер оркестру А. Чайковський), а загальну кульмінацію – потужний симфонічно-хоровий пласт. Сильний тенор О. Ланового, який прорізав загущену оркестрову вертикаль, якнайкраще передавав стан дикої душі вільного цигана, рівно ж як і наділена сильними почуттями героїня Л. Осташ. Чуттєва відвертість великих голосів у цьому виконанні межувала з вестернізацією (під впливом якої композитор перебував після гастролей в Америці). Варто згадати, що спеціально для прем’єрних вистав «Манру» у Львові директором Павліковським було запрошено блискучого актора і сильного драматичного тенора – Алєксандра Бандровського, якого змінив наддзвінкий та надгучний тенор Євген Гушалевич – видатний європейський вагнеріанець світового рівня. Отож, у стінах цього театру завжди лунали виняткові, кращі голоси – і ця традиція – не минає.

 

Есей у ореолі імені великої Соломії

            Не менш вражаючою була у знаменитій Арії Чо-Чо-Сан з опери Дж. Пуччіні «Мадам Баттерфляй» народна артистка України, прімадонна Львівської опери – Любов Качала. Рівень її драматичного прочитання цієї всесвітньовідомої сцени вирізнявся надзвичайною глибиною і правдивістю почуттів. Даний оперний шедевр, врятований у травні 1904 р. С. Крушельницькою у театрі «Ґранде» в Брешії став легендарною історією, яка нерозривно пов’язана і супроводжуватиме ім’я великої українки впродовж багатьох років, властиво доти, допоки ставитиметься ця опера. Ймовірно, ця роль стала знаком долі, навіть подарунком за всі пережиті біди у дуже важкий для Крушельницької час – смерть батька, складні проблеми з братом, важка депресія і душевна хвороба улюбленої сестри Нусі – Соломія вже знала, що таке прощання назавжди. Ця болюча для неї роль зневаженої і упослідженої жінки, вседозволеність щодо якої виявляється у патологічний нелюдський спосіб – виходила за межі особистої драми окремо взятої людини. Пуччіні, творячи витончену психологічну екзотичну гіперекспресивну людську драму, піднімає цілий вихор проблем гносеологічного порядку, що є властивим для справжнього мистецького артефакту. І Любов Качала, досвідчена артистка, обдарована глибоким драматичним сопрано – з великою емоційною переконливістю відіграла голосом цілий океан почуттів, що виливався в цій арії. Одначе, в опері – голос – це завжди політ над безмежним морськими хвилями оркестру, який взносить, переливається або й накочується велетенською стихією, розкриваючи глибинну суть екзистенції змісту і сенсу виконуваної музики. І делікатні туше співачки, і ледь чутна вібраційна трема, і моменти речитативно-вимовних інтонацій, і висока патетика оголеного нерва, і отой останній – на межі людських можливостей посил голосу на всю потужність, спрямований у безмежний простір чекання, коли серце, попри все, ще вірить… Браво, Любов Качала!

            І справжнім відкриттям у відчутті багатозначного пуччінієвського оркестрового письма стала батута Оксани Линів. Її рідним краєм є Брідщина, будучи вихованкою Львівської музичної академії імені М. Лисенка, свої перші самостійні диригентські кроки вона робила у Львівській опері. Ця зірка європейських сцен, яка щораз більше розсвічується у високоелітарному колі оперно-симфонічної диригентури, з великою емоційною свободою і водночас граничною точністю майже що дихала з оркестром, пульсуючи у темпоральності внутрішньо насиченої вертикалі партитури, створюючи той віртуальний і водночас найсправжнісінький звуковий тембральний ландшафт, з яким людський голос співіснував у надскладному симбіозі-ваганні між зневірою і надією. І саме від диригентки залежало, чи працюватимуть всі чинники на цю внутрішньосмислову художню ідею – і враження було несамовитим. Можливо, відіграла свою роль завищена чуйність жіночої натури? Проте, подиву гідним є те, що ця мініатюрна, делікатна жінка з вольовою енергією та мужньою силою «вистроїла» в одно, втілений у звукову матерію космізм трагічного світу мадам Хризантеми (первинна назва літературного першоджерела) – найделікатнішого метелика серед усіх творінь Пуччіні.

            Ще складнішим постав наступний номер – дует Леонори з графом ді Люна з опери «Трубадур» Дж. Верді,який прозвучав у виконанні солістів опери – Людмили Осташ та Романа Страхова. Артисти зі справжніми непідробними почуттями розіграли драматичну сцену самопожертви Леонори, яка приймає отруту, йдучи на смерть, в надії врятувати свого коханого Манріко від страти, обіцявши стати дружиною графа ді Люна – самовпевненого і самозакоханого тирана. Сила пізньоромантичних гіперболізованих пристрастей у вердієвських операх вимагає і  сильних голосів, і не меншої глибини акторських перевтілень.

 

Виконавці принесли справжню насолоду своїм концертно-сценічним прочитанням, не менше вражаючи і потужним та високомистецьким голосовим потенціалом. Сповнене емоційної наснаги та природнього драматизму сопрано Л. Осташ відповідало високому етосу героїзму, а водночас ліричній жіночності своєї героїні. Натомість незвичайно гарний, сповнений оксамитових флюїдів баритон Р. Страхова приваблював передусім своєю милозвучністю – адже рідко трапляється саме такий насичений, густий і водночас багатий формантами розкішний тембр. Тому появу такого голосу, який Львівська опера нещодавно придбала, треба всіляко вітати, адже в когорті кращих виконавців партії графа ді Люни на цій сцені – М. Баттістіні, П. Кармалюк, О. Врабель, І. Кушплер. Для реалізації однієї зі своїх драстичних чорних опер (трагедія дослівно шекспірівського розмаху полягатиме у страшній таємниці – повстанець Манріко, якого викрала і виховала циганка Азучена, плекаючи помсту графській родині, виявиться близнюком ді Люни, який все ж спалить рідного брата на вогнищі) Верді не пошкодує ні сильних засобів, ні експресії. О. Линів, диригуючи оркестром, не ощаджуватиме ні в динаміці, ні в гучності, ні в пристрасному оркестровому вислові, і, тим не менше, вибудує разом з артистами сцену великої сили в аспекті психологічної реалістичної драми. І хоча у своїх анонсованих і багатих інформативно преамбулах до кожного номеру директор Вовкун цілком слушно нав’язував до ювілейних подій, як от виступи С. Крушельницької у цій ролі, все ж зазначу, що Трубадур практично не сходив з львівської сцени з 1857 року, поставлений ще за життя Верді (прем’єровано оперу в Римі у 1853 році). Всього чотири роки відділяють першопрочитання і львівську постановку (спочатку окремих актів, згодом в цілості) «Трубадура» – який є вагомим здобутком ще скарбківської сцени.

            Завершував перший відділ один зі світових оперних взірців – Форшпіль до ІІІ дії опери «Лоенгрін» Р. Вагнера. З особливим натхненням О. Линів поставилася до цього номера, адже вона готується стати першою жінкою-диригенткою за 145 річну історію Байройтського фестивалю. І дуже відрадно, що це буде українка – кипуча енергія, небувалий магнетизм, жертовність і велика самопосвята музиці та професії якої, уже принесли свої плоди. Урочистий фанфарний Марш з віртуозними оркестровими партіями та складною поліфонізованою фактурою – є чималим викликом для оркестру і належить до золотого фонду шедеврів оперного симфонізму. Оркестр буквально виблискував під батутою диригентки, і хоч високий темп та напористий дух дещо перекрочував традиційні норми, та все ж, неначе пройнятий юначим завзяттям та максималізмом, який передавався і оркестрантам, музиканти вкотре довели, що Львівській опері, яка впродовж своєї історії зреалізувала практично всі оперні шедеври великого Р. Ваґнера – під силу все. І це ставить його в рівень з кращими світовими чи європейськими колективами.

 

             Есей у ракурсі української опери минулого століття

            Другий відділ програми було присвячено українській оперній музиці ХХ століття. Чемпіоном програми стала багатостраждальна опера Костянтина Данькевича «Богдан Хмельницький», з якої прозвучало аж три сцени, провізорично накреслюючи ймовірні наміри щодо її постановки у Львівській опері, де цей твір уже мав свою драматичну передісторію. На сцену Львова спочатку потрапив балет «Лілея» за мотивами творчості Тараса Шевченка, написаний одеським композитором до 125-річчя з дня народження Кобзаря. Саме у ньому прем’єрувала знаменита пріма-балерина Н. Слободян – збереглася навіть документальна кінохроніка 1949 року. Починаючи творчий шлях як оригінальний композитор з відчутною ґравітацією до сучасних виразових засобів, К. Данькевич згодом стає одним з речників соцреалізму в українській музиці. І хоч його «Богдан Хмельницький» восхваляв одіозну дружбу народів (таку назву носила опера радянського грузинського композитора Вано Мураделі – і вона пройшла у Львові у 1947 р.) – обидва ці твори піддалися гострому остракізму з боку комуністичних ідеологів. Так, «Велика дружба» Мураделі удостоїлася навіть окремого документу – «Постановление Политбюро ЦК ВКП(б) Об опере “Великая дружба” В. Мурадели 10 февраля 1948 г.», яка звинувачувала композитора у формалізмі, при тім – підозри замалим що не в зраді соціалістичною строю були висунені багатьом тогочасним митцям. «Особенно плохо обстоит дело в области симфонического и оперного творчества. Речь идет о композитоpax, придерживающихся формалистического, антинародного направления. Это направление нашло свое наиболее полное выражение в произведениях таких композиторов, как тт. Д. Шостакович, С. Прокофьев, А. Хачатурян, В. Шебалин, Г. Попов, Н. Мясковский и др., в творчестве которых особенно наглядно представлены формалистические извращения, антидемократические тенденции в музыке, чуждые советскому народу и его художественным вкусам», – писалося в цій постанові. Отже, практично всі достойні композитори автоматично ставали «ворогами народу» з усіма відповідними наслідками. Під прес доктрини Жданова потрапив і «Богдан Хмельницький». Запланований для постановки у Львові в 1951 р. – з волі автора – він, вже після генеральної репетиції, був знятий з репертуару. Очевидно, «спрацювала» розгромна стаття в газеті «Правда» після показу опери в Большом у цьому ж році. Лише після смерті Сталіна, Данькевич відважився на її постановку в 1954 р., та й то у спрощено-примітизованому вигляді. В. Вовкун підкреслив, що затерта з часом опера, яка, проте у 70-х була удостоєна Державної премії імені Т. Шевченка, який роздумував над історичною долею гетьмана у знаменитій «Розритій могилі». У 2005 р. у Донецькому оперному театрі ім. А. Солов’яненка, приурочена 410-ій річниці народження Богдана Хмельницького і 100-літтю від дня народження К. Данькевича, опера пройшла у режисурі В. Вовкуна. Музичну редакцію фіналу створив на основі авторської музики ескізів Данькевича Є. Станкович, а знайдений в архівах Київського оперного театру сценарний план дозволив змінити одіозну Переяславську раду (наразі не підтверджену жодними історичними документами) на раду в Чигирині.

            Такий історичний екскурс в даному есеї зовсім не випадковий, адже засвідчує трагічний стан узурпованого політичною системою жанру, який впродовж ХХ ст. дав велетенську кількість соцреалістичних полотен, поглинаючи таланти, час, працю, ставлячи болючі питання репресованості тоталітарною системою не лише самих митців, але й їх творів. Та сповнені чудового мелодизму, яскравих народно-пісенних інтонацій і ритмів, хоч і часто в дещо кітчовому вигляді, все ж твори на незаполітизовану історичну чи літературну тематику містять чимало вартісних сторінок. Такими є Речитатив та арія Варвари з опери «Богдан Хмельницький» К. Данькевича, яку з великою силою почуття та глибиною провела народна артистка України Людмила Савчук. Великий мистецький досвід прімадонни та драматичний талант дозволили створити непересічний образ жінки-натхненниці, жінки-героїні, яка закликає і благословляє на звитягу українських воїнів – якими ж актуальними були слова цієї палкої героїчної молитви, що возносилася немов від самої зболеної землі на крилах оркестрово-хорової хвилі до своєї фінальної кульмінації.

            Не менш вражаючим був і Монолог Богдана, сповнений сумнівів і важких роздумів перед боєм, величавою самотністю тривоги за свій народ і землю. Народний артист України Орест Сидір з великою гідністю і шляхетністю – такими характерними рисами для цього співака – створив глибокий і непідробний образ гетьмана – блискуча дикція, речитативно-декламаційна манера підкреслювала уже традиційний для національної української культури героїко-патріотичний монологічний тип викладу. Власне цього унікального чоловічого вислову, що зійшов з кобзарсько-лірницького ареалу українських дум – свідків тернистого шляху свого народу, які заставляли замислитися, які провадили його крізь огненні віки, крізь великі руїни, і недивлячись ні на що – вселяли віру і відвагу на чорних ріллях ізораних… В певному сенсі перед нами постав і гетьман-аристократ, який здобував освіту та інтелектуальний вишкіл у Львівській єзуїтській колегії, згодом кватирував у Бродах, а ще згодом брав Львів облогою, а далі здобув Високий Замок, а далі… все залилося великим потопом. О. Сидір як мало який співак здатний працювати на дуже глибинних психологічних рівнях, заставляючи слухачів вібрувати в такт зі своїми героями, переймаючись їх долею.

            Наділений цим унікальним даром і С. Магера. Його Арія Кривоноса – постала як справжнє високодостойне мистецьке явище. Неймовірна сила виразу і глибини, концентрація в одному голосі велетенської енергетики, в даному випадку – майже що ораторського плану в поєднанні з якоюсь незглибимою ментальною кантиленністю української душі… І справді співакові вдалося не просто передати характер відважного козацького ватажка Кривоноса, а вхопити той невидимий дух-geist, що є виразником збірної психіки власного народу. Сильне, вольове, навіть дещо аподиктично-владне, широкозакроєне і добірно влучне інтонування – виказували цінність кожного звуку, кожної інтонації, вагомість і значимість яких не підлягала жодному сумніву. Хоч і сама арія, а радше – драматичний монолог високого піднесеного стилю – був роздумом про зраду, про одвічний біль, встид і сум від неї. Та С. Магера викрешував голосом важкі думки героя дослівно прометеївським вогнем, справжньою крицею героя, і це був голос непохитного козацького лицарства. Досконалий героїчний бас у цій арії заставив по-новому переосмислити та відкрити справжні достоїнства, таврованого соцреалізмом твору, який наділений всіма показниками, аби втілитися на великих сценах світу. Можливо, творці тюрми народів на біологічному рівні відчули загрозу цієї музики, не дивлячись на весь конформізм ідеї воз’єднання, і тому так важко заклеймили оперу.

            Належне треба віддати і маестро І. Чередніченкові, який з великою професійністю та натхненням дослівно переживав кожен номер програми, з не меншою відповідальністю демонструючи високий диригентський хист у трактовці і світових взірців, і української музики. Щодо останньої, то пануюча в добу радянщини тенденція виклонання аби-як (укоріненої ідеологією відношення як до меншовартісних зразків провінційної відносно панівної російської московського столичного зразка або світової класики: О! Брамс – треба старатися; а… Лисенко – можна нашвидкуруч і як-небудь) починає долатися. І в цьому – велика заслуга когорти сучасних українських диригентів, адже, врешті усвідомлення самоцінності національної культури і відповідальне ставлення до її музичних зразків, які здатні розкрити художні вартості дуже багатьох творів доводять, що лише при такому ставленні починає вироблятися і музична гідність щодо власної культури. Так, І. Чередніченко на дуже високому рівні провів український відділ програми, який у професіоналізмі ні в чому не поступався першому, що безумовно дозволило розкрити своєрідні національні барви української опери.

 

            Симфонічно-хорові епізоди з популярної опери Ю. Мейтуса «Украдене щастя» за мотивами однойменної п’єси І. Франка виказали надзвичайну технічно-художню спроможність і хору, який репрезентувався у монолітному туттійному звучанні в ліричному амплуа, живописуючи картину природи Карпат (Вступ до І дії опери). Віртуозна, диференційована у поліфонічних перебігах фактура запальної Коломийки з ІІ дії опери, викликала великий підйом у публіки. Вона стала одним з «ударних» номерів програми. І якщо ми захоплюємося такими відомими в світі розгонистими грецьким сіртакі, грузинською лезгінкою, молдавським жоком, угорським чардашем чи єврейською хаванагілою, то гуцульська коломийка у інтерпретації Ю. Мейтуса постає саме такою гарячою та нестримно-викличною у вихорі нагнітання-розкручування рухової енергії. Вадим Яценко – молодий хормейстер, учень знаменитого Є. Савчука, здобувши уже чималий досвід у різних хорових стилях і напрямках, працюючи з хором Львівської опери заледве два роки, заслуговує якнайкращих відгуків, адже талановито володіє відчуттям розмаїття стилів і хоровим антропогенезом, тонко реагуючи у розбудові своєрідності тембрової драматургії в кожному окремому випадку. Так, у Ю. Мейтуса – одного з найщасливіших вірнопідданих соцреалізму митців, національна думка в хоровому потоці, щоправда через призму відверто тривіальних моментів та тенденцію до монополії масової пісенності, все ж таки виявилася у опорі на скандовану модель коломийкової ритмоформули у складній інструментально-хоровій партитурі, яку львівські музиканти відтворили у відповідній епатажній лапідарній манері, поєднуючи посполиту відкритість з чималою технічною віртуозністю.

 

Есей про повернення української оперної маєтності

            Ця тема – соцреалізму в музиці – викликає ще й ряд думок стосовно відношення до творів радянської доби, особливо пронизаних ідеологічною спрямованістю, які з одного боку є звуковими пам’ятками епохи, з іншого – чи всі композиції тих важких часів заслуговують на забуття? Далебі, адже завжди і у всі часи були митці, які відбивали дійсність щитом, ставлячи чоло системам, особливо якщо вони посягали на гуманні ідеали людства, його глибинні гносеологічні канони буття. Таким митцем, поруч з іншими у плеяді українських музикантів, є Борис Лятошинський. Його опера «Золотий обруч» за мотивами повісті «Захар Беркут» І. Франка – один з шедеврів української музики – має свою трагічну історію «ходіння по муках». Написана на замовлення партії (1923) в пориві соціалістичної українізації М. Скрипника з ініціативи лібретиста Я. Мамонтова, який намагався епічний змаг тухольців проти татар адаптувати до протистояння з ворогами більшовизму – опера все ж не влаштувала смаків пролеткульту. Твір було поставлено на початку 30-х одразу в трьох оперних театрах України: Одесі («Захар Беркут»), Києві («Беркути») і Харкові («Залізний обруч»), і невдовзі гостро засуджено як формалістичний і ворожий, а лавина ядучої критики буквально втопила оперу. Дратував вагнерівський тип драматургії з розвиненою системою лейттем-символів (їх було забагато – аж 13! і вони на думку горе-критиків «розпилювали» музичне ціле) та максимально активний, драматично-дієвий їхній розвиток (симфонізм оперної тканини і загалом музика визнана чужою і шкідливою для радянських людей), загострена експресіоністична манера письма з особливо складною гармонічною вертикаллю та поліфонічною фактурою, тембральне багатство – все це виводило з себе речників соцреалізму і витончена тонально музика Лятошинського – містична, символістична – піддалася остракізму. Навіть любовна лінія Мирослави і Максима виявилася «непотрібним коханням», бо «перекривала» головне – класову боротьбу. Дикість адептів радянського «імперського стилю» не пощадила видатних митців, причетних до цих постановок (С. Бутовського в Одесі; В. Манзія, О. Хвостенка-Хвостова у Києві; А. Петрицького, М. Фореґґера, А. Маргуляна – у Харкові). Опера завмерла на довгих 40 років.

І в 1970 р. (після смерті композитора, яка сколихнула музичний світ України у 1968 р.) вона з’являється з геніальними декораціями Є. Лисика в режисурі Д. Смолича під батутою Ю. Луціва у Львові до 75-річчя з дня народження Лятошинського. Це був національний прорив, історична подія, яка переломила хід розвитку українського оперно-театрального мистецтва. Та не дивлячись навіть на схвальну критику з Москви – оперу знову було «вирізано-витерто» з репертуару – партноменклатуру не на жарт злякали сильна і глибока музика, а ще й лисикові монументальні постаті велетнів-гуцулів, які поставали з глибини віків як символ незнищенності народу… Д. Гнатюк та В. Кожухар поновили спробу її реанімації у 1989 р., та недремлюще око при допомозі полку мистецьких сексотів знову забракували твір. І ось – на 120-річному ювілеї Львівської опери зазвучали два номери з шедевру Лятошинського.

            Провідна солістка театру, лауреатка міжнародних конкурсів Олеся Бубела представила Аріозо Мирослави «Ніч огні запалила» з ІІ дії опери «Золотий обруч» Б. Лятошинського. І для більшості слухачів – це було відкриття. Добре знайомій з шедеврами монументального симфонізму, інструментальними, вокальними та хоровими жанрами творчості композитора, очікування публіки справдилися з верхом. Колосальна музика українського генія, а рука великого майстра вчувалася у кожному звуці – вразила до глибини душі. Мирослава – донька Тугара-Вовка сидить перед наметом в татарському таборі, в якому веде перемовини з ворогами її батько-зрадник. Кохання до Максима та передчуття трагедії розривають серце дівчини. Ця перлина оперної лірики, втілена Лятошинським надзвичайно дискретними, символістичними засобами, які тяжіють вже до мінімалістичного письма. Тихі перебори арфи, що імітують звучання давніх гусел, стають тлом, на якому розгортається пристрасний, сповнений високовольтної напруги монолог. Його природа – у ядерній концентрації органічного синтезу інтенсивного вокального начала, злитого воєдино з декламаційно-вимовною манерою – що є неймовірно складним для вокаліста (не випадково ж досконале володіння мелодизованим речитативом є в оперній практиці ознакою перфекціонізму, осягненням вищих щаблів майстерності). Так, промовляючи співала О. Бубела, наділена небувалої сили голосовим потенціалом та досконалою мовленнєвою дикцією, виводячи крізь дослівно афектовані інтонеми високого ступеню напруги біль і розпач душі своєї героїні (і цілком вірно спочатку написалося – своєї душі). Ця співачка настільки перевтілилася у образ, що втрачалося відчуття часу, який у метафоричній, гранично стисненій формі виступав як символ понадчасовості,  вічності. Бо ж з якої правічної історичної чи легендарно-міфічної далечіні зринув цей невимовно ніжно-жіночий, а водночас сталево сильний, неначе лезо меча голос О. Бубели – досконально чистий, огранений, як втілення вищого статусу жіночого героїзму чи то княгині Ольги, Брунгільди, Ґражини, Жанни д’Арк.

Спочатку щипковими штрихами у струнних з арфово-гуслярськими переливами, а далі густими, але скупими, немов вив’язаними жилами, вели поліфонічні плетива струнні з преваляцією низьких, глибинно-сердечних тембрів віолончелей, з такими ж графічними лініями, що виводили дерев’яні духові, нагадуючи звучання давніх натуральних рогів – і ця дискретна мінімалістична оркестровка лише підсилювала і уяскравлювала психологічний стан героїні. І. Чередніченко блискуче упорався з цією надзвичайно складною оперною сторінкою Лятошинського – наскільки малою за формою, настільки ж вагомою за змістом. Втілюючи складний психологізм франкових героїв, Лятошинський обирає для Мирослави – дитини, яка пережила зраду батька і передчуває нечуване число смертей свого народу, в тім і свого коханого, рівень граничного потенціалу. І це аріозо – як блиск на вістрі голки, врізається в серце і душу…

            Натомість повнозвуччя симфонізму композитора проявилося у знаменитій оповіді-легенді Захара Беркута «Давно те діялось…» – монолозі з ІІІ дії у виконанні провідного баса Львівської опери – заслуженого артиста України Юрія Трицецького. Речитативно-інструментального характеру вокальна партія, зіткана з коротких архаїчного типу інтонем-заклинань, вимагала від співака неабияких зусиль, адже знову була побудована на екстра-високих енергетичних обертах, враховуючи до того ж пророчу силу, яку герой виявляв у цій легендарно-містичній розповіді про велетнів Карпат, чарівницю Морану, яка закляла озеро, Скелю-охоронця, Дажбога, вкладаючи в уста древнього вождя історію про міфічні надприродні сили, що охороняють край. Надскладна роль (хоча і характерна для Ю. Трицецького, який неодноразово відтворював духовних провідників, пророків – Захарія, Мойсей, Митрополит Шептицький) може конкурувати зі скомплікованими вагнерівськими партіями, а проте, настільки видайна голосова експансія, яку заклав Лятошинський у своїй партитурі граничить з межовими можливостями людського голосу, який покликаний відтворити надприродні образи великого міфу. Потужна промовистість ораторійного плану єднається з сильним хвилюванням, яке огортає вождя, адже це не просто розповідь – відбувається по-суті одноосібне сакраментальне архаїчне дійство, рівнозначне викликанню цих предковічних духів гір, і цей SOS – Save Our Spirits – цей сигнал про порятунок землі – був почутий звища, адже розбудив у серцях тухольців, які заслонили від дикунської татарської навали в ХІІІ столітті, вкотре рятуючи, Європу – мужність, наснагу, відвагу, готовність до героїчної самопожертви.

            Лятошинський у цій винятковій оперній ситуації – коли ворог, який тебе хоче знищити, стоїть уже на порозі твоєї хати – не пошкодував ні сили, ні засобів. Великий оркестр працював разом з легендарним вождем на повну потужність. Імітативна звукозображальність у своїй здавалось би частково наївно-примітивній конкретиці здіймалася у первісній фовістичній динаміці до глибин архаїчних архетипів, подібно до «Весни священної» І. Стравінського, пірнаючи з велетенською силою у незвідані галактики  невидимого і непостижимого всесвіття і всечасся. Даючи перебіг знаково-семантичних кодів-заклинань композитор формує в алегорично-метафоричній формі, крізь давні міфологеми – велетенської сили рух опору смерті. Відкрита мідь міфічних гоєкань трембіт, вихори струнних, первісні сигнальні звороти, втаємниченість магічних заклинань – оркестр буквально ярів під батутою І. Чередніченка, скандуючи на неймовірній гучності генеральну лейттему опери – Дажбога. Велична епопея «Золотого обруча», в якому на синкретичному рівні нерозілляно зв’язалось етнічно-національне, пращурно-міфологічне, глибинно-архаїчне з модерно-авангардовим у екзальтованому ключі легендарної романтики – унікальне явище не лише в українській, але й у світовій оперній культурі. І чи не варто українським оперним театрам віддати належну шану генієві української музики і оживити як колись – тепер у чотирьох операх до 2023 року, коли своє століття святкуватиме «Золотий обруч» Бориса Лятошинського? Може настав вищий час поділитися цим скарбом зі світом?

 

Есей про кульмінацію оперного себеусвідомлення

Заслужена артистка України Тетяна Вахновська репрезентувала одну з найскладніших жіночих ролей в сучасній українській опері в Арії Йохаведи з «Мойсея» Мирослава Скорика. Як зазначив В. Вовкун, саме цей твір, написаний знаменитим львівським композитором для унікальної львівської опери на тексти видатного львівського письменника Івана Франка, став своєрідною візитівкою театру. До того ж – це єдина українська опера, яка отримала благословення блаженного, а від 2014 року – святого Папи Івана Павла ІІ, оскільки твір було приурочено до його приїзду в Україну. Феноменальної глибини полотно, яке створив один з провідних українських композиторів другої половини ХХ століття на біблійний сюжет, вражає філософською концептуальністю, яка виєднується при тім крізь природні канони оперного жанру – активно дієвої драматургії, динамічної акційності персонажів, їх колоритних та багатих музичних характеристик. По-суті чоловіча опера Скорика не позбавлена і сильних жіночих образів, зокрема, лжематері Мойсея – Йохаведи. Це вона свого часу врятувала від смерті сина – майбутнього пророка, опустивши немовля в кошику на води Нілу, де його й знайшла донька фараона і всиновила. Йохаведа стає кормилицею сина, а її материнський дух-охоронець супроводжує Мойсея на нелегких дорогах. Та темні сили зневіри використовують її образ як лжематері у випробуванні пророка.

Колосальної звучності мецо-сопрано Тетяни Вахновської, в якому акумулювався екстрім ситуації, вражало драматизмом і надзвичайною силою. Впевненість у марності страждань своєї дитини, заставляє Йохаведу переконати Мойсея відступити від шляху, вказаним Єговою. Ніжні мелодичні заколисуючі лінії, ніби хвильки Нілу, супроводжують її партію, яка дуже переконливо благає сина відступитися. Патріархальна міць, в певному сенсі фаталізм і приреченість світобачення героїні Т. Вахновської викликали і цілий ряд гіпер-експресивних засобів для відтворення психологічно-екзистенційних станів такого складного і суперечливого персонажу, який врешті розкриває своє істинне обличчя духа-спокусника, набираючи загрозливо-наказового характеру. Вся важкість інерції, намагання стягнути пророка з обраного шляху завершується майже що прокльонами і наказом відступу, які знайдуть своє продовження у сцені жахливих кривавих пророцтв злих духів. Воістину, Т. Вахновська, володіючи надзвичайним тембральним багатством і силою, осягає в своїй арії-монолозі уособлення понадлюдської сили, здатної приймати найнеймовірніші образи, і під масками спочатку глибокого співчуття, жалощів, а далі й безапеляційної вимоги – звести людину та й увесь народ на манівці. Загрозливі інтонації оркестру, дисонансні гармонії, вцілому деструктивна і напружена фактура – йдуть врозріз з поняттям материнства, адже артистка, демонструючи замалим не озвірілу силу у фіналі монологу відкриває одержимість своєї героїні. Що ж, високий артистизм співачки і рівень її акторського перевтілення насамперед голосом викликали фурор, рівночасно на духовних перетинах стаючи важкою пересторогою на тернистих дорогах людства. У Епілозі опери – майбутнє – молоді герої, подвижники Мойсеєвих ідей, вже після його смерті – обирають вказаний пророком шлях. І це шлях життя.

            У епілозі ювілейного дійства (невідступно зоріють слова великого генія Франка: «Я є пролог – не епілог») зазвучала композиція, що ознаменувала Львівську оперу величною прем’єрою, історичне значення якої буде дано гідно оцінити нащадкам – колосальної у своїй могутності і потузі фольк-опери Євгена Станковича «Коли цвіте папороть». Її багатостраждальна історія не такої вже далекої історичної перспективи засвідчує, що боротьба за життя невпинно триває. І сміливість та висока мистецька харизма Василя Вовкуна, який зважився на такий рішучий крок – відродити заборонене, замовчуване полотно, на якому різнобарвними нитками вишите життя його народу – заслуговує не просто слів вдячності, а визнання сповнення митцем високого чину художньо-мистецького і національного обов’язку. Цей твір унікальний, адже несе у звуках велику надію, якої так бракує цілому людству. Пригадуючи страшні сторінки історії, які проходив кожен народ на землі (фрагменти про Байду, Морозенка) – опера закінчується величною сольно-хоровою сценою «Благослови, земле». І поклоніння землі – нашій єдиній домівці в безмежному всесвіті – віднайдення миру з природою, з людьми, з Богом і з самим собою – ось та гносеологічна вісь, на яку фокусується справжнє мистецтво, супроводжуючи і підтримуючи нас у часи радості і найважчих випробувань.

Заключний гімн цієї величної оперної епопеї прозвучав у виконанні солістів – Любові Качали та заслуженого артиста України Романа Трохимука, заспів яких був підтриманий монолітним хором з повнозвуччям симфонічного оркестру під орудою І. Чередніченка. Високомистецьке дійство було зрежисероване на високоінтелігентному рівні Василем Вовкуном – відповідаючи вишуканості однієї з кращих театральних будівель Європи, яка стала домівкою живого організму – феномену Львівського національного театру опери і балету імені Соломії Крушельницької. Переливаючись і купаючись в променях слави, які так феноменально влучно зініціював один з кращих художників світла в Україні Дмитро Ципердюк, в надзвичайно дискретній формі підкреслюючи та проектуючи метафоричні образи-символи подій, що розгорталися на сцені. А сценографія іменитого художника-монументаліста Тадея Риндзака як завжди вирізнялася вельми шляхетною і майстерною манерою реалізації мистецького акту – стовідсотково гідного історії рідного театру.

            Нав’язуючи до історизму події, її ювілейної дати варто згадати символічний факт: спеціально для відкриття театру у 1900 році було написано п’єсу «Baśń nocy świętojańskiej. Prolog na otwarcie Teatru we Lwowie» знаменитим польським поетом Яном Каспровичем, покладену на музику Северином Берсоном, яка в оригінальній формі осмислювала значення події, крізь призму головної героїні – Квітки Папороті! Знаменними є слова заключного хору «Казки святоіванівської ночі», які варто згадати в контексті даної події, бо ці слова доводять, що не буває співпадінь. Чи ж міг знати поет, що більш як за століття опісля створення ним оди «В честь великої пісні, що нову собі домівку знайшла, щоб дати в ньому сили людським почуттям, а крила золоті – мріям людським!», заповітна Квітка Папороті стане справжнім новим музичним символом цього театру. І можна сміливо провести паралель між тою, у відстань 120 років, епохою Павліковського з епохою Вовкуна, який вивів театр через «Український прорив» на нові горизонти, прямуючи неухильно до нових звершень. А ще на завісі Г. Семирадського «Парнас» є імператив, який достосую до цього, та ймовірно наступних ювілеїв (подумати лише – 250 років у 2026 році – чверть тисячоліття мине від початків оперного театру у Львові!), яким і закінчу цей цикл ювілейних есеїв. Адже, марно плакати, стогнати, жалітися, треба, напекір всім обставинам, не боятися, а взяти і зробити – в цьому криється запорука і сила справжнього мистецтва, і, як записано на куртині Львівської опери:

«Так було! Так є! Так буде!».

Лілія Назар-Шевчук,

музикознавиця, Ph.D.