XVII Міжнародний фестиваль оперного мистецтва імені Соломії Крушельницької

Новини

Завжди дізнавайтесь першим про події в Нашій опері

ІМПРЕСІЯ ТРЕТЯ: НА ШЛЯХУ ДО СВОБОДИ / ХVII Міжнародний фестиваль оперного мистецтва імені Соломії Крушельницької

Лілія Назар-Шевчук,  музикознавець, кандидат мистецтвознавства, доктор філософії

МУЗИЧНІ ІМПРЕСІЇ  ХVII МІЖНАРОДНОГО ФЕСТИВАЛЮ ОПЕРНОГО МИСТЕЦТВА ІМЕНІ СОЛОМІЇ КРУШЕЛЬНИЦЬКОЇ

ІМПРЕСІЯ ТРЕТЯ: НА ШЛЯХУ ДО СВОБОДИ

“НАБУККО” ДЖ. ВЕРДІ  ОДЕСЬКОГО ОПЕРНОГО ТЕАТРУ

     Цьогорічний Фестиваль багато в чому став унікальним та особливим. Звісно, що запрошені артисти на таких акціях – річ традиційна. Але щоб до Львова з’їжджалися великі оперні театральні трупи зі своїм оркестрами, хорами, солістами, диригентами, декораціями – річ для Львова нечувана! І знову ініціатор та організатор Фестивалю – всюдисутній, невтомний і невтолимий Василь Вовкун воістину здивував та заінтригував, адже зумів “стягнути” до Львівської опери аж три великих постановки з потужних оперних театрів України – Києва і Одеси, а також і Вроцлавської опери Польщі. Такі антиномічні контрасти камерності і вищої грандіозності, така насиченість різноплановими подіями, такі “продумані” ходи у перебігу Фестивалю продемонстрували Василя Вовкуна і як видатного майстра у режисурі драматургічного концепту тривалого багатоденного проекту.

     Отож, наступним оперним потрясінням, яке викликало чимало думок, емоцій, вражень стала постановка “Набукко” Джузеппе Верді Одеським оперним театром у режисурі… Василя Вовкуна! Її прем’єра з велетенським успіхом пройшла  минулого року на сцені Одеси, а цьогоріч львів’яни мали змогу побачити нове і оригінальне прочитання однієї з перших а найбільш знаменитих опер великого італійця. До творчості цього чи не найбіьш репрезентативного в оперному жанрі митця Василь Вовкун уже звертався, зреалізувавши колосальний, дослівно з дзефіреллівсько-голівудським розмахом “Бал-маскарад”, який став окрасою репертуару Львівського оперного театру імені Соломії Крушельницької.

Що ж, а саме з іменем Джузеппе Ведрі тісно пов’язана і доля патронеси Львівської опери та соленізантки Фестивалю. Крушельницька і Верді – ця тема могла би стати основою фундаментальної монографії. Ще на зорі своєї співочої кар’єри в кінці першого року навчання у консерваторії (1892) молоденька, заледве 20-річна Крушельницька отримує перші перемоги за сольні конкурсні виступи з аріями вердієвських опер – Амелії з “Бал-маскараду” та Леонори з “Трубадура”. Згодом українська Діва уславиться в цілому світі як “неперевершена” Аїда, Дездемона, Леонора, Амелія, Ельвіра, Єлизавета, а італійці вважатимуть її живим втіленням вердієвських жіночих образів, трактуючи Крушельницьку як власний національий скарб. Іноземка з невідомої Галичини, яка так високо несла і пишалася своїми українським походженням та культурою, підкоривши собі чи не всі континенти світу, впродовж свого легендарного життя найбільш вболівала за долю рідного народу, а її “зашкальний” патріотизм – може слугувати прикладом для багатьох поколінь мистців і артистів. О, як це було співзвучно італійцям, котрі впродовж цілого ХІХ-го століття криваво виборювали свою національну незалежність. Адже саме не через ліричну драму, комедію чи навіть трагедію великий Верді робить свій перший рішучий крок на ментальній музичній карті світу – це була мілітарно-ораторійна героїчна опера національного здвигу, яка подарувала італійцям один з наймогутніших визвольних гімнів – один із символів довгожданної свободи. І показовий старозавітний сюжет, актуальний для багатьох народів світу донині – в тім і українців – про визволення юдеїв з вавилонської неволі – став першопочатком оперного шляху геніального митця. 

Два вечори поспіль на львівському Фестивалі оперного мистецтва (14-15.11.2018) одесити мали змогу демонструвати свій високий рівень оперної майстерності, свою непересічну творчу інспірацію, свій високий мистецький потенціал. Що ж, для львів’ян стало справжнім одкровенням не лише надзвичайна самовідданість і натхненність у творенні безперечно складного і гіпернасиченого (аж до пересади, як це часто буває в творах молодих композиторів) оперного полотна, але й колосальної “зіграності”, можна сказати – комплементарності музично-сценічної одності, яку було осягнено всією масштабною постановочною трупою під керівництвом надзвичайного дуумвірату майстрів найвщої проби – диригента-постановника Олександра Самоїле та режисера-постановника Василя Вовкуна. Маючи поза плечима сотні постановок цієї опери багатьма театрами світу, цей тандем митців видав на базі Одеської опери настільки оригінальне та яскраве полотно, яке безперечно конкурентноздатне до демонстрації на міжнародних оперних  аренах. І це ще один великий “ +” у рахунок цьогорічного Фестивалю.

     Так, музично-режисерське прочитання “Набукко” відрізнялося з одного боку відданістю історичній достовірності, причому в кількох аспектах, з іншого — виявляло неабиякі потенційні новаторські тенденції. Це, насамперед, докладне дотримання вердієвської партитури (адже відомим є сучасний щораз більше поширюваний сумний досвід вальяжного стосунку до музичних першоджерел); і намагання приблизитися до  історичної рекрекації звісно у стилізованому, радше, філософсько-метафоричному плані; і відтворення стилістичних засад романтичної естетики у виразово-мовному комплексі вокально-оркестрового викладу; і дуже тонко схоплений баланс між традицією, життєдайність якої у цій постановці відчувалася з особливою силою та новими прозріннями, здатними до прогресії оперного мистецтва в майбутньому. Адже постановка і гаряче активне прийняття публікою опери майже двохстолітнього віку, сюжет якої сягає кількасоттисячної давнини, ще один доказ життєспроможності вердієвського генія. Зрештою, саме таким був етимологічний імпульс і в житті самого композитора, якого фактично воскересила ця опера, що містила предковічно болючий досвід минулого та, попри все, сміливо спрямовувала свій погляд в майбутнє…

     У своїх 27 років молодий композитор з італійського села Ронколє під Буссето в провінції Парми, пробиваючись завдяки своїм надзвичайним музичним здібностям, робив перші спроби у оперному жанрі, до якого почував велетенський потяг і любов. Щасливому чоловікові коханої дружини і батькові двох діточок, доля завдає в 1840 році жахливого потрійного удару — в квітні Бог забирає старшого хлопчика, за кілька днів в травні — молодшу дівчинку, а на початку червня з помешкання Верді виносять … третій гріб з тілом його дружини… Не кожна людина здатна витримати таку страшну втрату. Він провалює комічну оперу “Король на годину”, розриває контракти і дає собі слово більше ніколи не писати музики. Ніякі вмовляння друзів не діяли. Верді зробився подібним на привида — він майже нічого не їв, усамітнився, страшна туга охопила його. Випадково посеред зими на вулиці, яку засипав лапатий сніг, худий, неголений, виснажений Верді зіткнувся з імпресаріо Мереллі, який попрохав перейтися з ним до “La Scala”, насильно упхав йому в руки лібретто Темістоклє Солєра, і при спробі композитора віддати текст, виштовхав його за двері, замкнувши їх на ключ… Роздратований Верді, верувшись додому, кинув грубенний рукопис на стіл, і серед розкритих листків його погляд затримався на словах “Va, pensiero, sull` ale dorate…”- “Линь же, думко, на золотих крилах…” (переспів знаменитого 15 Псалому Біблії “На ріках Вавилонських”). Верді погортав лібрето, захопився текстом, який був “парафразом біблійного сюжету, тобто, книги, яку я любив більше всього на світі” – писав згодом композитор, – “і так, крок за кроком, фраза за фразою, мотив за мотивом починала оживати в мені музика”.

     Необхідні були титанічні зусилля духу, сили і мужності, щоб після провалів перших опер і непоправних втрат повернутися до творчості. Але у Верді все ж  залишилися дві найдорожчі речі — Бог та Італія. Знекровлена, загарбана чужинцями Батьківщина, волала про порятунок. Лібретист Темістоклє Солєра — монументальний велетень, один з повстанців-карбонаріїв, батько якого був ув’язнений за участь у визвольному русі, писав текст опери про поневолених юдеїв з однозначною думкою про поневолену Італію. Отож, головним персонажем цього дійства стає хор, а драматургічна лінія хорових партій творить величну ораторійного типу композиційну структуру. Трагедія юдейського народу розігрується на складній драматичній фабулі між головними персонажами опери — Навуходоносором (вавилонським царем-завойовником), Захарією (біблійним пророком, який потрапляє в неволю разом зі своїм народом), двома протилежними за характером доньками царя — честолюбною до влади Абігайль та скромною душевною Фенелою, які обидвоє закохані у юдейського принца, небожа царя Єрусалиму Ісмаеля. Так постає новий тип романтично піднесеної мілітарної героїко-визвольної драми, де головні герої, наділені складними характерами і бурхливими пристрастями, уособлюють монументально-епічні сили боротьби  цілих народів, яка точиться на землі з предковічних старозавітних біблійних часів.

     Всю цю складну конструкцію дослівно блискуче вибудував диригент-постановник Олександр Самоїлє. Велика, розлога опера йшла на одному диханні, а весь виконавський склад виказав справжній високий професіоналізм. Не менш цікавим був і режисерсько-зоровий ряд вистави, запропонований Василем Вовкуном, який настільки адекватно “грав” з усім музичним контентом, що, здавалось, абсолютно всі чинники працювали під однією рукою. І цією невидимою рукою, тим перстом були спільні ідеї, служінню яким самовіддано віддалися всі учасники спектаклю. Ідеї свободи, сумління, людяності, добра і любові — позачасові, і не мають різниці на яких расах, народах чи окремих людях вони апробуються. Це той невидимий Храм, за образом і подобою якого сотворені всі люди, які є суттю самого людства. Нехтування, осквернення чи й знищення цього Храму всередині кожної людини — подібне смерті. 

    Вічність біблійних тем продиктувала і специфічне режисерське рішення з бажанням охопити понадчасовість, вийти не лише на національні, але й космогонічні проблеми, розглядаючи землю, не лише як частку обітованну, а як єдино неподільну частину планетарного  масштабу, подаровану всьому людству. Адже проблеми світу, враженого важкими болячками, можуть вилитися у непоправну катастрофу, де вже не буде подоланих і переможців. Ці ідеї Василь Вовкун висловив у своїх режисерських візіях до опери, переставляючи, переакцентовуючи національний аспект (який одинаково керує всією оперою) ще й в площину вселюдського. Величезна земна куля, як символ планети Земля  височіє над сценою, розтріскуючись навпіл, немов яблуко розбрату у кульмінаційній сцені знищення Храму і падіння Єрусалиму. Режисер застосовує досить компактні засоби декоративного оздоблення сцени, посередині якої знаходиться немовби підвищення-престіл, а палаючі височенні семисвічники символізують Храм. Задіюючи сучасні мультимедійні засоби, режисер вкотре вводить у подієвий ряд принцип “полідекорації”, де поруч з суто художнім оформленням (художник-декоратор Тадей Риндзак), на якому зображені то падаюче з неба каміння, то мільйоноока людська магма, то космічні простори, зринають кіно-комп’ютерні ефекти. Вражаюче виглядало висвітлювання на строюдейській мові сакраментальних фраз, що нагадувало легенду про випалені вогненні слова на стіні Вавилонського палацу, як попередження свавільному Набукко. Рівно ж вражаючими є переістотнення (механічні видозміни декорацій, що нагадують супрематичні експерименти Малевича і курбасівські перетрубації) семисвічників у… гради. Так, замість благородного сяйва свічників, Вавилонським палацом править інший бог — війна, кров, смерть, і ця кардинальна зміна поклоніння холодному металу, снарядам, засобам вбивства — дійсно, жахаючи зі сцени асоціювалися не стільки з Вавилоном чи Ассирією, як з подіями, що розгортаються в Сирії, Україні, Ізраїлі.

     Не менш символічним сенсом наділені і костюми хору та героїв (художник костюмів Сергій Васильєв). Постановники обирають дві контрастні лінії у вирішенні кольорової гами — це біло-бежево-тілесні відтінки поневолених юдеїв та їх провідників — шати Захарії з патерицею, щоправда прикрашені золотом, рівно ж як і костюм Ісмаеля чи співчутливої, доброї Фенели; натомість завойовники постають у виразних кривавих червоних з-чорними акцентами костюмах, тонко стилізованих у постмодерній манері змішаних напрямків, що теж працює на певну позачасовість. Роботоподібні рухи балету, навіть у моментах оргаїстичних східних розваг видаються штучно-насильницькими.

     Складність таких персонажів як Набукко чи Абігайль підкреслено і сцецифічними модуляціями у одяговій гамі – “нафарширований” золотими обладунками войовник, у пік найвищого злету імітує одежі римських імператорів, що увінчували себе золото-лавровими вінками, оголошуючи про тім свої божественні претензії (цю ідею свого часу повторив реально Наполеон). У стані божевілля кольорова гама Набукко стає гнило-болотистою, сам одяг імітує шати-лахміття з латками, апелюючи до образу Короля Ліра (він же ж і зазнає страшної зради від власної доньки), а в заключних сценах опритомлення набирає наперед визначеної семантики барв “людяної кольорової” гами. Автори підкреслюють ще безліч деталей, які працюють на підсвідомому рівні, адже кожен штрих навіть в костюмах у цьому спектаклі набирає сутнісної сенсовності.

     Наприклад, тип зброї вавилонян позичений з сучасних комп’ютерних ігор-транформерів чи образів термінаторів; кривава, до зубів озброєна Абігайль на захопленому золотезному гостроконечному троні перетворюється у покаянній фінальній арії в дещо дивну істоту, зодягнену в найпростіше рубище. Невипадковими акцентами стають і римські “зависокі” орли в руках асирійців як символи монстрів-імперій, які, як видно з історії, всі до одної приречені на загибель, встигаючи при тім перемолоти в своїх кривавих жорнах мільйони людських життів. Варто зазначити і дуже вдалі ефекти зі світлом і 3D форматі (художник зі світла Вячеслав Ушеренко, відеограф Віталій Галак), які здатні не лише підкреслити зміну чи значення художньо-образної ідеї, але й створити колосальні візуальні картини, подекуди й справді викликаючи почуття космічних воєн та катастроф, а сцена молитви юдеїв під Божим Променем викликала справжнє глибоке потрясіння. Гра різними кольорами світла на білих одежах юдеїв ставала неначе ще однією музичною гармонічною барвою, відтіняючи і звукові нюанси.

     Головний герой опери Набукко був розкритий Віктором Мітюшиним не лише за допомогою блискучого вокального потенціалу, але і драматичного акторського виразу, адже важкі психічні перетворення героя, котрих зазнає Набукко становлять особливу складність у відтворенні цього персонажа. Так, початкова прямолінійно-лапідарна героїчно-завойовницька манера змінюється ораторійною декламаційністю та гіпертрофованим пафосом, особливо в сцені проголошення себе богом. У тій же ж гіпернасиченій манері співак проводить сцену божевілля, ймовірно зумисно ставлячи знак рівності між власним обожествленням та втратою розуму. Чудовий, глибокий тембр з оксамитовими нотками з’являється у сцені “олюднення” Навуходоносора, якою співак вразив слухачів. Завдяки вокальному мелодизму Верді, властиво, ця збагачена речитативна монологічність вповні була відтворена співаком. Повнозвучна і глибока, ця манера співу відповідала складним та непересічним вердієвським героям, де часто поєднується натхненна пісенність та високий стрій манери bel canto, що зрощені з декламаційно-монологічним типом викладу.

     Напротивагу Набукко зовсім іншими засобами композитор змальовує пророка Захарію. Чудовий бас Віктора Шевченка дійсно з пророчою силою та могутністю утримував свою вокальну партію, завдання якої у Верді полягало у відтворенні образу харизматичної відповідальності за свій народ. Сповнений непохитної віри, Захарія залишається з юдеями у їх найважчі хвилини, підтримуючи, вселяючи в людей надію. Цей образ значно статичніший від інших персонажів, проте, співак підібрав вірний ключ до створення буквально ораторійного типу свого героя. Чудова дикція, риторична постава, імплантація відповідних мовно-пластичних поведінкових норм духовного провідника, рівномірне та яскраве звучання голосу у всіх регістрах якнайкраще дозволили відчитати образ пророка. Тим більше, що в уста вердієвського Захарії було вкладене справжнє біблійне пророцтво:

     “Солєра написав велетенський любовний дует, – згадував Верді, – чим послабив дію і порушив біблійну патетику, яка і складала суть моєї драми. Одного ранку, коли ми працювали, я висловив свої сумніви щодо дуету. Солєра не те, щоб не погодився, але я знав, що ніщо на світі не заставило б його щось робити двічі. Ми вперто засперечалися. Врешті я відкрив пророцтво Захарії з Біблії і наказав покласти його на музику. Замикаючи Темістоклє в кімнаті я страшенно ризикував, адже цей велетень міг роздушити мене як комашку. “Ось, візьми — сказав я йому, – Біблію, найпрекрасніші місця з якої можеш списувати слово в слово” і за 15 хвилин оперне пророцтво було готове, і в той же день музика лягла на ці вічні слова…”

    Не менш розвинені були і партії жіночих персонажів. І якщо чудове сопрано Тетяни Спаської відповідало позитивному, світлому образові Фенелли, хоч теж наділеному драматичними моментами, здавалося, що в цьому персонажі Верді втілив риси своєї тепер недосяжно далекої коханої. У сцені ходи на страту, композитор користується беллінієвськими принципами, а висока лірична манера співу артистки якнайкраще відповідає її ляментозному стану. Особливо імпонували красиві верхні форманти солістки, оскільки нижні регістри були менш виразними, хоч вцілому роль Фенели їй цілком вдалася.

     Фуріозний, глибоко-драматичний і складний в психологічному плані став образ Абігайль — ревнивої (майбутня Амнеріс), войовничої, підлої та владолюбної істоти, яка прагне завоювати не лише кохання, але й царський трон. Це одна з перших жіночих ролей такого порядку у Верді (прообраз леді Макбет). Відверто, навіть у гіпертрофованій драматичній манері підійшла до вирішення цієї ролі   Галина Літвінова. Її акторська гра, рівно ж володіння голосовим потенціалом були на дуже високому рівні, адже справляли враження, як і зрештою, в інших акторів дослівно енергетичного рівня шеспірівського розмаху. Переконливою та виразно драматичною була і її вокальна партія, сповнена великого спектру виразових прийомів і тонкощів, особливо насичення вокалізованим речитативом, який Верді з повною потужністю застосував вже у цій партії.

     Інші ролі — Ісмаеля (Владислав Горай) , зброєносця Набукко Абдалло (Віктор Музичко) та сестри Захарії Анни (Лариса Зуєнко), а також верховний жрець (Сергій Урзун)  викликали не менше захоплення та були виконані на високому рівні. Те ж необхідно сказати і про розгорнені ансамблеві сцени, в яких панувала висока збалансованість вокального та інструментального потенціалу, акторська гра та динамізм виконання вдовольнили б і найвибагливішого слухача. Особливо виділялися і дуетні сцени, психологічна напруга яких згодом у творчості Верді сягне небувалих висот. Так, сцена Набукко і Абігайль була вражаючою.

     Однак, вершинним досягненням цієї опери є і залишаються хори. Це справжнє хорове дійство, в якому можна виєднати кілька паритетних ліній — молитовну, ліричну, особливо ж героїко-мілітарну та гімнічну. І тут одеський оперний перевершив усякі сподівання — таких монументальних, досконало вистроєних хорів, з доволі складною, почасти і поліфонізованою фактурою, дуже добірною тембральною вистроєністю і колосальним володінням широкою амплітудою агогічних прийомів та динамічних градацій вкрай рідко можна почути. І безперечна заслуга в цьому хормейстера-постановника Леоніда Бутенка. Цікаво, щодо кожного типу хорів було дібрані відповідні тембрально-технічні прийоми та колористичні засоби — страх і навіть ефект тремтіння відчувалися в хорі прокляття зрадника Ісмаєля, влучні і вивірені, навдивовижу точні репліки хору супроводжували численні розгорнені сцени. Не забракло в цій опері і героїчно-маршових та гімнічних хорів. Що й казати — ця опера подарувала італійцям добрий десяток мелодій та пісень, які супроводжували їх у важких національно-визвольні змаганнях, декотрі з них стали гімнами гарібальдійців, а Верді навічно здобув собі ім’я всенародного месника та героя. Адже народ, який має патріотичну  пісню, має розімкнені двері зі своєї темниці.

     Величне духовне піднесення, об’єднання, солідаризація людей в боротьбі зі злом, простояти якому треба і можна навіть у безнадії — ось головні домінанти концепції Верді-Вовкуна, яку неможливо було б зреалізувати без батути головного рушія цього монументального спектаклю — Олександра Самоїлє. Чудовий високоосвічений музикант з великим мистецьким і життєвим досвідом, інтелігентний та шляхетний, Маестро без жодної пересади зумів відтворити у звуковому часопросторі таке насичене та складне полотно. Його оркестр підкорив львів’ян: повнозвучний, тембрально барвистий та яскравий, багатий і у туттійній якості, і в ансамблевому звучанні. Ансамблі чисто вистроєних духових, особливо мідні хорали справляли незабутнє враження, а банда за сценою ідеально співпрацювала “на сліпо” з цілим, видаючи цей оригінальний вердієвський засіб, що надав особливої стереофонічності. Не менш віртуозними були і струнні, а особливо тембр віолончелей та її соло принесли справжню насолоду слухачам. Інтенсивність фанфар, підтримуваних навдивовижу потужною та м’якою батареєю знаменито змінювалася теплотою струнних, зливаючись у дімінуендних чи крещендуючих нагнітаннях — плавно, вивірено, співвідносячись з природною мірою людського дихання. І з цим оркестром, хорами та солістами хотілося співати. Диригент точно відчитав задум Верді — і відтворив в максимальному наближенні спрямованість музики до кожної людської особистості зосібна та до народу вцілому.

     Саме так виникають твори, що проходять так звану стадію онародовлення, здобуваючи при тім значення звукової емблематики цілої нації. Так сталося з гімном, слова якого Верді побачив першими у лібретто Солєра. “Va, pensiero, sull` ale dorate…” – “На ріках Вавилонських…” в українській традиції це і Ведель, і Шевченко, і Ревуцький. Ймовірно те, чим для українців є лисенкова молитва “Боже, великий, єдиний…”, тим для італійців стала ця молитва поневолених юдеїв з третьої дії з опери “Набукко” Джузеппе Верді. Написана у рідкісній тонації Fis-dur , що семантично в’язалася з образами раю — в даному випадку — втраченого і недосяжного, мелодія молитви на делікатних ефірних хвилях стиха і здалека у своїй чудовій наспівності і простоті доходить до величного гімнічного звучання, знову поступово розчиняючись в тиші. Така маршово-пассакалійна молитва або лірична героїка дуже властива і для українців. І цей твір дуже часто звучав у найрізноманітніших концертах по цілому світі, будучи і одним з гімнів Італії. При похованні Верді, її співало більше 300 000 вдячних земляків, а оркестр під батутою А.Тосканіні сягав майже тисячі музикантів. Та хочу закінчити цю імпресію про шлях до свободи, вказаний Біблією і Верді, не за упокій, а за здравіє. Як вчасно і доречно прозвучала ця опера на Фестивалі, наскільки актуальною та влучною є постановка Вовкуна-Самоїлє! Як мріяла, сподівалася і невтомно працювала Крушельницька в ім’я свободи і щастя свого народу, співючи при кожнісінькім виступі українських народних чи авторських пісень. І знаменно, що на першому публічному виступі в Тернополі з хором “Руська бесіда” вона співала  в тріо зі сестрами дитячу молитву Миколи Лисенка “Боже, великий, єдиний”, яка переросла у всенаціональний гімн-молитву українців. Адже саме спільною, хоровою працею, єднанням, врешті, пам’ятаючи про неволі, поразки, голодомори, геноциди, терори, чи старозавітний юдейський, чи італійський, чи український народи повинні вірити і знати, що свобода здобувається і силою, та насамперед –  любов’ю.