XVII Міжнародний фестиваль оперного мистецтва імені Соломії Крушельницької

Новини

Завжди дізнавайтесь першим про події в Нашій опері

ІМПРЕСІЯ СЬОМА: ПОЕТИЧНА. “КИЇВСЬКА КАМЕРАТА” / XVII Міжнародний фестиваль оперного мистецтва імені Соломії Крушельницької

Лілія Назар-Шевчук, музикознавець, кандидат мистецтвознавства, доктор філософії

МУЗИЧНІ ІМПРЕСІЇ  ХVII МІЖНАРОДНОГО ФЕСТИВАЛЮ ОПЕРНОГО МИСТЕЦТВА ІМЕНІ СОЛОМІЇ КРУШЕЛЬНИЦЬКОЇ

ІМПРЕСІЯ СЬОМА: ПОЕТИЧНА

“КИЇВСЬКА КАМЕРАТА”

“OPERA RUSTICA” – “СІЛЬСЬКІ СЦЕНИ” ЄВГЕНА СТАНКОВИЧА

     Останнім фестивальним показом на Камерній сцені Львівської опери (18.11.2018) став виступ знаменитого українського камерного оркестру “Київська камерата” під управлінням Валерія Матюхіна. Надпотужний, високопрофесійний рівень цього колективу не потребує коментарів, а його майстерність, можна б сказати, маститість — безсумнівно визначається рівнем світової камералістики.

     Концертна програма, яку запропонувала “Київська камерата”, складалася з п’яти розкішних номерів, від кожного з яких дослівно перехоплювало подих, і що найголовніше — це була музика сучасних українських композиторів, репрезентативність якої у світовому сучасному контенті – однозначна. Сформована концепція програми укладалася в струнку драматургічну композицію, яку увінчувала (за вимогою оперного фестивалю) “Оpera rustica” (або “Сільські сцени”) Євгена Станковича — камерна опера для двох солістів та камерного оркестру, подарувавши попередньо публіці разок інструментальних та вокально-інструментальних творів. 

     “Гірська легенда” для альта з камерним оркестром Євгена Станковича — яскравий взірець неофольклорної, проте, глибоко індивідуальної новітньої пейзажистики, в жанровому розмаїтті якої композитор створив чимало шедеврів, відкриваючи безмежну площину медитативно-філософського, неоромантичного чи власне неповторно-своїстого звуковідчуття світу. Вирішений у так любому Станковичем форматі камерної симфонії, твір зачарував своє свіжістю, ладо-сонорною барвистістю, неординарною тембрікою, будячи почуття якоїсь глибинної природовідповідності, отої сковородинівської співмірності себе з усім живущим довкола. Солюючий альт — Андрій Тучапець надзвичайно тонко і філігранно провів свою патію. Дискретно та майстерно, з огляду на м’який “віоловий” тембр свого інструменту, соліст виявив найбільш яскраво і лірико-звукописні теми, і монологічні роздуми-награвання, і віртуозні танцювально-інструментальні епізоди. Повнозвучне, немов повноводе, звучання оркестру, де з граничною точністю і довершеністю була визвучена кожнісінька інтонація і пауза, кожен штрих і нюанс— демострувало феноменальну зіграність музикантів, які, здавалось, дорожили кожною нотою, немов найдорожчим скарбом, шукаючи і вкладаючи  семантично-знакову сутність у кожен найменший а найважливіший для цілості елемент. Така “прицільно” докладна манера гри, що дає надзвичайні художні результати — свідчення високої виконавської культури та виміру справжньої фахової камералістики, де близька дистанція між слухачем та виконавцем набирає особливого, глибокоінтимного характеру комунікації. Інструментальна візуалістика, що наближалася до появи в свідомості відеоряду, вибудуваного за допомогою феноменальних сонористичних ефектів — одна з характерних індивідуальних рис почерку композитора. І оркестр, немовби підкоряючись акціональній природі подієвості театрального оперного фестивалю, майже що дослівно “вимальовував” прерозмаїтими звуковими барвами чудові картини – і в значенні розкішних малярських декорацій, і водночас – рухомих сценічних образів в картинах (адже саме таку назву носять окремі частини оперної дії, пов’язані насамперед зі зміною декорації). Отож, намилувавшись крайобразами рідних для композитора гір, отримавши порцію тих трепетних, проникливих сердечних почуттів до свого краю, перефразую вислів, який колись зустріла в давній галицькій пресі приблизно в такий спосіб: “Київська камерата” заграла “Гірську легенду” Є.Станковича в такий довершений спосіб, що якби хто ніколи не бачив тих гір, навіть нічого про них не чув, то не зміг би їх не полюбити”…

     Молитовна композиція Ганни Гаврилець “До Марії”, оперта на специфічній для композиторки синестетичній співдії сакрального та автентичного первнів, як завжди викликає зачудування, осягнення вірогідності очищення, катартичності, осяяння. Вокальна, ба, навіть, гуртова (ансамблево-хорового типу) вимовність та манера інтонування оркестрантів апелювали до специфічного втілення засобами інструменталізму типу співної фактури. І якщо до Кошицевого хору застосовували епітет хорового оркестру, то в даному випадку можна говорити про інструментальні хори чи оркестрові хоральні наспіви. Проте, не слід сприймати це порівняння аж надто буквально, адже промовлені молитви, навіть однією душею, мають безліч рівнів, каналів, граней. Саме у цьому творі превалював радше тип контрастно-поліфонічної стихії стрічкового багатоголосся, з одного боку рефлективно-медитативного споглядання, з іншого — взнесення до драматичної кульмінації, коли серце офірує на звуковому престолі свої болі і розчарування, свої надії і сподівання. Зрештою, сходження до ангельських висот відбувається в комплементарній площині всеєдиності: всі ангельські чини діляться на хори, а ті в свою чергу не лише співають, але й грають. Духовно-молитовна інструментальна камералістика має надзвичайно давню традицію, існуючи (бо поза словами) навіть у найтемніші часи страху і безвір’я. І твір Ганни Гаврилець — ще одна палка молитва української душі в сонмі національного ренесансу самоусвідомлення власної ідентичності. І якщо в “Гірській легенді” оркестр виблискував світлоритмами етимологічної інструментальної природи, то у зверненні “До Марії” Ганни Гаврилець запанувала настільки яскрава і оригінальна кантиленність, яка, зрозуміло, була викликана артикуляційно-агогічною природою саме молитовного співу з ознаками його неповторної іманентної природи, адже невипадково немов відгомонами пролітали інтонації богородичних пісень, дзвонів, творячи унікальне музично-молитовне звукове середовище.

     Глибокі, зворушливі почуття у публіки викликала обробка української коляди “Спи, Ісусе, спи” для соло-сопрано та камерного оркестру Золтана Алмаші, який обирає за основу першотвір галицького композитора-священика початку ХХ ст. Йосипа Кишакевича, моделюючи її у власному баченні вокально-оркестрового виміру. Невимовно красивий, чистий як сльоза голос Оксани Нікітюк, який вразив своєю первинною глибиною і відчуттям абсолютної природності (співачка володіє феноменальною манерою подачі та ведення звуку, а її техніка настільки досконала, що уже не й відчувається її присутності, а це дозволяє окреслити високий рівень виконавської, в тім і загально творчої, майстерності як perform — сходження над формою). Отож, обраний колядковий контент був переданий Оксаною Нікітюк з вражаючою проникливістю і ніжністю, адже голос ніби милувався цією невимовно вишуканою колисанкою, сюжет якої, проте, розгортається до вершин вселенської трагедії:

“Спи, Ісусе, спи,

Рученьки зложи.

Не питай, що далі буде,

Що зготовлять Ти хрест люди.

Спи, Ісусе, спи, маленький

Спи, серденько, спи…”

Золтан Алмаші, спираючись на найсучасніші технічні засоби, вибудовує у такій, здавалось би, мініатюрній та невибагливій формі колисанки, глибоко драматичне розгорнене полотно. Однак, експансивний та екстровертивний трагізм подієвого ряду композитор переводить в площину рефлекторно-споглядальної медитативної вимірності, зберігаючи при тім, як ознаки втамованого аж на досвідомому рівні засобами конкретної музики (використання немузичних звуків, які оточують людину), найнечутніших а найсильніших вражень та емоцій. Роздумування-розважання над цією колядкою, а глибше — над вселенською трагедією, невипадково викликало розлоге вступне слово віолончелі у виконанні самого автора. Дотримуючись зовнішньої куплетності — співачка виконує колядку у натурально-звиклій іпостасі (композитор неначе спеціально залишає вокально-пісенне першоджерело у недоторканній якості), “по дорозі” розгортання сюжету здалеку і ненав’язливо долинають то конкретні звуки обтесування деревини (що асоціюється з теслярством — і з дитячих років Ісуса, адже його батько Йосиф був теслярем, і з витесуванням хреста під розп’яття), то шарудіння важких кроків по кам’янистому ґрунті, то стукання-забивання цвяшків…Насамкінець розважання, автор забирає повністю звукову доріжку оркестру, залишаючи лише чистий людський голос, який виспівує два останні куплети у повній довколишній тиші, а неймовірна сила тонко філірованих звуків спрямовувала цю колискову у незглибимі простори людського серця, до чого можна б застосувати ремарку –  inquendo — просто в душу…

 

     Просто в душу западали  українські пісні у виконанні Соломії Крушельницької, які співала при кожній найменшій нагоді. І в контексті репертуару, однієї з найбільших прімадонн світу, яка, між іншим понад все цінувала сучасний український солоспів-романс, що в тих часах прирівнювався і становив суть популярної культури, варто зауважити, що переспівала вона безліч творів сучасних композиторів: М.Вербицького, М.Лисенка, О.Нижанківського, В.Матюка, Н.Вахнянина, Д.Січинського, Я.Лопатинського, Я.Ярославенка, С.Людкевича, Л.Ревуцького, Б.Лятошинського, А.Кос-Анатольського, М.Вериківського, М.Колесси, М.Гайворонського, Р.Сімовича. Це була неабияка прогресистка і емансипатка, а глибина її художнього світогляду та широта творчої палітри — вражаючі й подивугідні! Народні ж українські пісні, яких в офіційному репертуарі мала понад сто (а знала — множ на десять) — були особливими гордощами співачки. Відомо, що маючи феноменальні здібності та освіту, не лише вміла “без пам’яті” всі оркестрові партії найскладніших оперних партитур, але й часто сама інструментувала народні пісні, кидаючи ноти в оркестр після тріумфів у різних операх та виконуючи “на біс” українські пісні на найзнаменитіших сценах світу. Журналісти, критики, вчені-дослідники її феномену не раз просили її заспівати пісень того народу, з якого вийшов геній незрівнянної Соломії. Жанрова палітра обраних Крушельницькою пісень рясніє  звичайними напливовими (як називав їх Людкевич) ліричними — любовими, сирітськими, обрядовими — весільними, веснянками і козацькими, історичними, навіть думами — і кожна пісня в її виконанні — то була найдосконаліша оперна арія, то був справжнісінький театр. Жива, активна, погідної та бадьорої натури , Соломія любила та вміла жартувати, а виконувані нею доволі численні жартівливо-танцювальні пісні засвідчували її і як в певному сенсі комічну, характерну актрису.

    Кардинальним контрастом до попередніх номерів стала цікава і непересічна 5-частинна композиція Юрія Шевченка “Батярські пісні” для скрипки та камерного оркестру, де солісткою виступила одна з кращих скрипальок України, знаменита Богдана Півненко. Вишукана, яскрава в’язанка-попурі на базі кількох популярних батрських пісень, добре відомих насамперед галичанам як зразки локального фольклору, продемонструвала дуже цікавий підхід до втілення власне такої особливої тематики. Безперечно, що введення в контент класичної музики побутових жанрів міської культури було традиційною в європейській музиці впродовж століть — подібними зразками рясніє і музика Баха, і Моцарта, не кажучи про Шуберта — ймовірно найбільш яскравого “естрадника” свого часу. У оркестровій музиці аналогами можуть слугувати численні твори Ф.Ліста, Й.Брамса, А.Дворжака, С.Рахманінова та багатьох інших композиторів.  Віртуозні, енергетично насичені з цікавим неординарним мелодизмом, який покладено в основу варіантно-варіаційного типу форм, “Батярські пісні” Ю. Шевченка постали як колоритний яскравий калейдоскоп найрізноманітніших жанрових “образків”-зарисовок та перебігів емоційних станів. Вдало схоплена жанрова природа використаних першоджерел дозволила авторові відтворити неповторну і особливу атмосферу “кнайпової” (міська корчма) музики, де часто першу скрипку грала власне скрипка.

     Блискуча скрипалька Богдана Півненко продемонструвала не лише виконавські можливості “традиційної” віртуозерії, але й безліч сучасних технічно-виразових прийомів сонористичної природи, застосованих композитором у даному творі. Солістка впевнено, яскраво, натхненно, зі значною долею свободи та імпровізаційності вибудувала це безперечно цікаве та колоритне полотно. Радість спільного музикування на популярні ужиткові мотиви батярських пісень привнесли в цей концерт добру лепту легкого та приємного гумору. Добре відомі і культивовані львів’янами, окремі з цих пісень мають навіть квазі-баладну сюжетику – наприклад, вальсоподібна “Панна Францишка”, в якій розповідається про львівських Ромео (бідного батяра) і Джульєту-Францишку (доньку м’ясника), що з’їли через нещасне кохання кілька кілограмів отруєної кишки (кров’янки). Так само, сповнені жартівливого характеру і фінальні популярні особливо в польськомовному середовищі куплети “Фай-дулі-фай”. І якщо цей пласт культури, який не так давно почав відроджуватися у так званому ретро-напрямку переважно у бардівському чи естрадному середовищі (Віктор Морозов, “Батяр-бенд “Галичина”, “Львівські батяри”, “Львівське ретро” тощо), то подача його у ракурсі легкої та гіпер-віртуозної класики — однозначно нове слово в сучасній українській музиці. Звісно, що ми мали поодинокі прецеденти, але до твору за типом “Озорних часушок” Р.Щедріна можна хіба що поставити композицію В.Рунчака “Як запорожці писали лист турецькому султанові”. Твір Ю.Шевченка у великій мірі театралізований (в тім — засобами колосальної тембрально-сонорної драматургії), у ньому добре відчутний досвід автора роботи в кіно- і театральній музиці, хоч, виходячи з питомих першоджерел цих пісень (), а особливо сфери їх побутування – то перед нами постала “тяжко інтелігентна обробка”. Адже і партія солістки, і оркестру були вирішені в аспекті подивугідного синтезу низького і високого, побутового і класичного, автентичного і світського,  що в загальному результаті нагадувало дещо забуті типи гри клезмерських, циганських чи галицьких міських капел, традиції і діяльність яких в минулому столітті були так жорстоко зупинені радянською владою. Отож, цей здавалось би безтурботний та дещо легковажний, хоч гіпер-віртуозний твір, засвідчив певні ренесансні тенденції в національній культурі України, на мапі якої ще так багато білих плям, які належить відкривати та відроджувати до життя. Ретроспектива як один з вічних рушіїв мистецьких новацій — проявилася не лише у цьому творі, а й стала однією з чільних ідей останньої композиції, зарепрезентованої солістами та оркестром “Київська камерата”.

     Фінальним твором цього надзвичайного концерту була опера Євгена Станковича “Сільські сцени”, сенс жанрової етимології якої потребує окремого застановлення, адже цей твір, побудований з 7-ми частин може трактуватися і як  дуетна кантата, і як симфонічна сюїта з голосами, і власне як незвичайний різновид камерної опери. Композитор обирає останню, проте, чомусь заперечує власне “оперність” апелюючи до іншого значення терміну — опера як сцени? (за А.Луніною), хоч в прекладі з латини — це роботи, праці, багато хто з філософів називав свої опуси операми (зокрема, Андрей Шептицький). Отож, оперні сцени Є.Станковича вирішені в дуже оригінальний спосіб. Чудовий дует добірних солістів — сопрано Оксана Нікітюк та баритон Олександр Бойко разом з оркестром відтворили колосальну ліричну епопею на тексти віршів Бориса Олійника. Дібрані композитором поезії вкладаються у своєрідну квазі-сюжетну лінію, основні театральні атрибути якої розігруються далебі не на сцені.  

    Апелюючи насамперед до української пісенної традиції, безвимірність якої практично неосяжна — невипадково саме українська пісня є наймасштабнішою у світовому контенті всіх рас і народів, Є.Станкович вибудовує глибокоінтимну медитативну драму, позбавлену, однак, рис зовнішньої експресії, натомість розгортаючи її на рівні кордоцентричної вісі душевно-емоційного екзистенційного порядку. Тут відчувається і філософсько-рефлективний рівень, адже крізь призму згадок, далеких дитячих та юнацьких вражень, часових ретроспектив вимальовується концепт уявлення про світ, намагання усвідомити себе у ньому, прокручуючи немов кіноплівку свого життя у зворотньому напрямку, шукаючи рятівних опорних точок у своїй пам’яті, щоб не розгубитися у розбурханому житейському морі, яке невблаганно відносить корабель кожної людини до невмолимого другого берега ріки життя…

    Композитор не пірнає цього разу в глибини автентики (хоча і вони є пристутніми в музичному контексті твору), радше, перемодельовує звукові синтагми векторів власного індивідуального часу, що припадав на певний історичний проміжок, обираючи з нього, ймовірно, найближчі для авторського творчого обличчя константи. Так, під знаком пісенної парадигми середини ХХ-го століття, особливо такого її вияву як авторські пісні, в якому українські поети та композитори створили чимало шедеврів вокальної лірики, Є.Станкович розігрує свого роду “пісенну драму”, аналогів якої поки-що важко дошукатися. Такий ретроспективний погляд в майбутнє крізь призму себевідчуття в минулому тяжіє не лише до принципів джойсівського потоку свідомості, а, переступивши межі уявнення позасвідомих архетипів, приходить до своєрідного магічного реалізму, схопленого Б. Олійником:

Поманило до гуртів,

На дідівські на пороги,

Під зачовганий мотив

Про дитинство босоноге.

…Так летів до отчих місць,

Що у сім потів облився!

Глянув: стільки рідних лиць!

І ні жодного… обличчя

     Ірреальність, практично, відсутність подієвого ряду, компенсується дуже реалістичним відтворенням ожилого неіснуючого минулого, безпосередньо пов’язаного з таким явищем як “пам’ять” у найширшому його розумінні. Адже абсолютно реальними були ліричні сповіді баритона на вірш “За рікою тільки вишні” чи то про несповнене кохання, чи то про біль розчарування, чи то про смуток втраченого, чи про те, “що на обрії моєму засвітилася розлука і розтала у вишневому диму...”

     Відзначу, що, виходячи з інтонаційного строю, ба, навіть мелодичних імітацій у оркестровому вступі на кшталт знаменитого київського вальсу “Знову цвітуть каштани”, з пам’яті зринає отой призабутий велетенський пласт української культури, який пов’язаний не лише з цілою плеядою чудових композиторів та поетів – О.Білаша і Д.Павличка, І.Шамо і Б.Олійника, П.Майбороди і А.Малишка, а насамперед з геніальними виконавцями — Д.Гнатюком, А.Мокренком, М.Кондратюком, Ю.Гуляєвим, В.Турцем. І розкішний, теплий, тембрально багатий, мякий і щирий, а водночас потужний баритон Олександра Бойка якнайкраще співвідносився з втіленням цієї ретро-ідеї Є.Станковичем, вкотре доводячи, що українські голоси — одні з найпрекрасніших в світі. Висока гарна постава, оперна виправка, якесь глибоке внутнішнє достоїнство і велика сердечна проникливість захоплювали у цьому співакові, який провів низку складних лірико-драматичних монологів, вражаючи надзвичайним почуттям міри, інтелігентності, шляхетності. З велетенським симфонічним розмахом (а треба відзначити, що композитор абсолютно не обмежував себе у складній сучасній палітрі виразових засобів, і в цьому творі якнайкраще відчувалася рука і стиль великого симфоніста) О.Бойко здійнявся до вершин трагізму, виспівавши справжній, колосального динамічного розмаху оперний монолог — палку молитву зболеної, страждаючої душі на слова поеми “Скаче вітер в чистім полі”:

Затули мене крилом

Від промерзлої студоми.

Борони мене Христом

Від Гоморри і Содому!..

Скаженіє бурелом

У вселенському огромі,  –

Затули мене крилом.

Кулі б’ють, налиті злом,

З гайдамацьким пересвистом.

Затули мене крилом

 

Затули мене крилом.

В чистім полі замело.

Тільки місяць – упівока…

Відведи мене в тепло

До людей із одинока,

Доки душу не взяло

В лапи зашпорів жорстоко.

Від провалля – за півкроку –

Рятівне подай крило.

І чи ж не актуальні ці слова сьогодні під градами куль, чи ж не материнська молитва, її крила захищають і опікуються нами найстрашніших горобиних ночей? Мужнє, сильне і чуле чоловіче серце героя Станковича отримує в опері не на противагу, а на допомогу, співдію, співжиття збірний жіночий образ тої, яка дає нам життя, і продовжує дане нами життя. Невипадково у моменти найвищої напруги чистий жіночий голос (спів-вокаліз) підтримує, огортає, пестить, обіймає, припадає, охороняє своєю невидимою силою. Так, безіменне жіноче, як і чоловіче начало, постає крізь призму поезії у чудовому лірико-філософському дуеті-розважанні “Дві верби за рікою шепочуться…”, після якого виступає, обрана композитором, дуже тиха і делікатна, проста і ненадумана у своїй довірі і щирості генеральна ідея, генеральна тема опери — це символ-образ материнської любові.

     Дві геніальні поезії Бориса Олійника, присвячені матері, Євген Станкович з лише йому властивою невимовно вчуленою ніжністю і аж викристалізованою до сльози звуковою барвою доручає жіночому голосу — це колискова про маму “Наша мати — сивая горлиця” та переспів фантастично красивої пісні Ігора Шамо “Сива ластівка”. Голос Оксани Нікітюк — однозначної окраси не лише цієї опери, але й можна сказати — всієї сучасної української музики — вразив своєю чистотою і унікально гнучким тембром. Від її співу та краси віяло незбагненною первозданністю — в українському одязі з разком щедрих червоних коралів, гладко зачесана, немов зерня калини чи писанка — ця молода співачка усім своїм єством випромінювала чарівність української вроди. Її спів настільки гармонійно зливався з ідеями і поетичними символами та їх музичним прочитанням композитора, що виникало почуття дуже глибокої рідності, причому навіть не у суто національному вимірі. Коли голос співачки вступає у прерозкішний діалог гобою та віолончелі, творячи спочатку тріо, а згодом і полілог з мережаним плетивом усіх оркестрових голосів, що неначе рукотворним омофором огортають материнськими руками всю землю — народжується рідність уже вселюдського, вселенського порядку. “Сasta Diva”, “Erbarme dich”, “Ave Maria”…

Мамо, вечір догоря,
Вигляда тебе роса,
Тільки ж ти, немов зоря,
Даленієш в небесах,
Даленієш, як за віями сльоза.
Ти від лютої зими
Затуляла нас крильми,
Прихилялася теплим леготом.
Задивлялася білим лебедем,
Дивом-казкою за віконечком,-
Сива ластівко, сиве сонечко.

Сад вишневий на порі,
Повернулись журавлі.
А мені, як до зорі,
Долітати на крилі
Все до тебе, як до вічної зорі.
Там, де ти колись ішла,
Тиха стежка зацвіла
Вечоровою матіолою,
Житом-долею світанковою.
Дивом-казкою, юним соняхом,-
Сива ластівко, сиве сонечко…

    Ці пісенні — викохані неначе найпростішими жіночими селянськими руками (які крім плекання землі з усім її родючим багатством, ще й виспівали неполічимі всесвіти пісень, вишили-намалювали безліч космогонічних квітів-галактик, виколисали мільйони життів) —  арії здіймаються до найвищих прозрінь людського духу. І в цьому велич Євгена Станковича. Велич, яка, зрештою, дана кожній людині, бо вона — в любові — до матері, дружини, коханої, дитини, природи, землі — її треба просто відкрити в собі.

     Поміж цими двома жіночими аріями-піснями (а композитор розгортає вокально-інструментальну партію далеко не в звичаєвій пісенній куплетній формі — це складні рефлекторно-медитативні, одак сповнені у Станковича дієво-рухомими активними елементами, ретяги внутрішньо-психологічних перебігів якоїсь екзистенційної процесуальності, де темброво-інтонаційні та часово-ритмічні первістки пульсують у магмі поліголосих поліфонічних потоків) зринає невимовно сумний “сивочолий” монолог — мудрий у своїй досвіченості, неперехідний у своїй одвічній непроминальності, жагучо прощальний у незборимій надії відродження і повернення: 

О, це осіннє журавлине “кру!” –

Листя вмира і на брук осипається.

Все повертається на правічний круг.

Все повертається… все повертається.

    Отут достоту на повну силу проявилася у співі Олександра Бойка ця глибока оксамитова мокренківсько-гнатюківська всепідкупаюча золотоосіння щирість. Їй немає аналогів у вислові інших культур, бо вона твориться з унікального сонячного житньо-пшеничного замісу питомої поетики вкраїнського співучого слова, зродженого в небесно-природній аурі теплого дихання рідної землі. Цей феномен непояснимий, але він існує, торкаючи своїми залюбленими барвами в красу Божого світу душі і серця. На тихому шарудінні-шелестінні-шепотінні пригаслого алеаторно-акварельно-атмосферного фону композитор розгортає баритоновий монолог такої щедрої краси і сили, яка десь у підсвідомості далекою алюзією перегукується відлуням з геніальною, однією з найпрекрасніших обробок Миколи Леонтовича: “Ой, з-за гори кам’яної голуби літають. Не зазнала розкошоньки — вже літа минають…” А може то звучання станковичевого оркестру нагадало літепло голубиних чи журавлиних крил? І тільки краплі-сльози, як роси-перли фортепіано вимірюють час — не механічний годинник, а досвід серця, перевтілений-переістотнений в слова, що пірнають в тишу, аби знову народитися з неї:

Тихо… як тихо… як тихо довкруг.

Інші комусь присягаються… каються.

Все повертається на правічний круг,

Тільки слова не вертають. Лишаються

     Глибока символіка цих поетичних рядків, які, майже-що промовляє баритон,  нагадують нам про вічну неповторність Слова, яке було спочатку, яке лишається, бо “перейдуть землі й небеса”, тільки слова любові не минаються… Ці слова завершують, неначе огортають крилом оперний круг, драматизм якого виходить далеко за будь-яку театральну понятійність.

    Безліч автостильових знаків, немов сконцентрованх у квінтесенції виразу композиторського слова (здавалось, Станкович використав чи не увесь свій потужний композиторський досвід) творили насамперед оркестрову тканину — складну, насичену аж до ґравітаційної густини і щільності всеможливого притягання а водночас прозору – то імлисту, то мерехтливу, то променисту. Майстерність диригента та виконавців-оркестрантів сягала найвищих щаблів — Бравіссімо “Київська камерата”! Бравіссімо Валерій Матюхін! Бравіссімо Оксана Нікітюк та Олександр Бойко! Такої драматургічної співдії алюзорно-вокального та пісенно-реалього чинників з оперно-симфонічним та камерно-диференційованим підходом та ще й при позбавленні театрально-бутафорної візуалістики дозволили музикатам відтворити небувалу виставу. “Сільські сцени” Євгена Стаковича мабуть-таки відкриють нову сторінку в оперному жанрі і чи буде цей містичний екзистенційно-кордоцентричний — а посправжки “оперний театр пісні” мати своє продовження у національному чи світовому вимірі — покаже час. Бо ця ідея не така вже й нова – вона повторюється знову і знову там, де лише співають українці своїх пісень. І можливо найкраще сказав про це у своїй автобіографії автор увічненого піснею Вишитого Рушника Андрій Малишко:

    “Як живу, бачу свою матір – Ївгу Базилиху, її сині, задумливі і повні живого народного розуму очі. Вечорами, сидячи за прядкою, вона співала тихенько і протяжно, і ці пісні врізалися мені в пам’ять на все життя. Знала вона їх багато і співала з глибоким почуттям. Були серед них сумні й тяжкі, веселі й жартівливі, і було в тих піснях стільки живого й близького серцю, такі картини породжували живі народні образи, що й сьогодні я пам’ятаю кожне слово… Зміст їх так сконденсовано, думки так відшліфовані сторіччями, що кожної з них вистачило б на великий твір – оповідання або повість, з пісні можна було б намалювати картину або створити скульптуру, а розкрита в драмі, вона могла б стати шедевром сцени…”