XVII Міжнародний фестиваль оперного мистецтва імені Соломії Крушельницької

Новини

Завжди дізнавайтесь першим про події в Нашій опері

ІМПРЕСІЯ ЧЕТВЕРТА: КОНТРОВЕРСІЙНА МОНООПЕРИ / XVII Міжнародний фестиваль оперного мистецтва імені Соломії Крушельницької

Лілія Назар-Шевчук, музикознавець, кандидат мистецтвознавства, доктор філософії

МУЗИЧНІ ІМПРЕСІЇ  ХVII МІЖНАРОДНОГО ФЕСТИВАЛЮ ОПЕРНОГО МИСТЕЦТВА ІМЕНІ СОЛОМІЇ КРУШЕЛЬНИЦЬКОЇ

ІМПРЕСІЯ ЧЕТВЕРТА: КОНТРОВЕРСІЙНА

МОНООПЕРИ

     Кардинально новаторським та дійсно контроверсійним став наступний показ на камерній сцені Дзеркальної зали (15.11.2018), запропонований сучасними вітчизняними та зарубіжними композиторами. Це низка міні-моноопер, написаних для одного виконавця – австрійського баритона Руперта Берґмана (Австрія).  “Відблиски втомленого поп-стару” – чотири новели на вірші Карло Марія Кінскі Юлії Гомельської (Україна/Одеса), “Гомін води” на поезію Мацуо Басьо Ріки Нарімото (Японія), “Морська примара” на текст Генхіха Гайне Цвєти Дімітрової (Болгарія-Австрія) та “Цим вечором Борис Годунов” на лібрето Крістіне Торквіст (Австрія) Кармели Цепколенко (Україна/Одеса) прозвучали у виконанні ансамблю “Senza Sforzando” під керуванням Олександра Перепелиці.

    Співак, актор і мім в одній особі – Руперт Берґман достоту заволодів симпатією публіки, яка, дещо “на німо” (у програмах не було текстів, тому варто для таких концертів все ж подавати короткий зміст творів або навіть лібрето – в даному випадку вони коротенькі) відчитувала сенс і зміст композицій. Блискуча міміка, колосальне володіння голосовим потенціалом спостерігалися не лише у аспекті sprechstimme – характерної виконавської техніки сучасної музики – мовоспів чи співомова з задіянням всіх виразових можливостей людського голосу від шепоту до крику, в тім – і застосування фонем звичайного розмовного тексту. Берґман спробував відтворити елементи і автентичного порядку, наприклад, видобування горлових звуків японських заклинань або ж навіть ще більше – заглибитися в імітативну природу первістків звукотворення – передати звуки тваринного світу чи голосів природи. У деяких моментах на думку спадала Імма Сумак з її безмежним талантом звуконаслідування-імітації.

    Відзначу і не менш віртуозне володіння тілом, пластику цього артиста, які не поступалися голосовій гнучкості. Цей театр одного актора приніс справжнє професійне задоволення, адже не часто побачиш настільки виразну акторську (звісно, дещо гіперболізовану з огляду на експансивний та доволі дисонантно-хижий характер музики цих творів) гру вокаліста. Чотири мікро-моноопери чотирьох жінок-композиторок, хоч і були вирішені відверто поставангардовими,  постекспресіоністичними засобами, виказували далеко не сентиментально-жіночну, а навпаки – в силі характеру, глибині прочитання обраних тем, енергетичному посилі відчувався весь драматизм існування в сучасному урбаністичному світі людини, за яку ці амазонки здатні боротися, і яку здатні відстояти. Адже їх виконавець не цурався якнайскладніших гіпервіртуозних перебігів, що відображали такі ж непрості гіперпсихологічні (подекуди й психоделічні) стани.

     І знову неможливо не згадати Соломію Крушельницьку. Її допитливість, прогресивність, відкритість до нового, навіть в певному сенсі артистично-музичний універсалізм дозволяли прімадонні вільно оперувати різноманітними стилями і напрямками сучасної музики першої половини ХХ-го століття. Не йде мова про радикальні експериментальні пошуки, та все ж  – у її репертуарі було багато сучасної музики: насамперед це італійці-веристи П’єтро Маскан’ї, Руджеро Леонкавалло, Франческо Чілєа, Джакомо Пуччіні, але й “Соломе”. “Електра”, “Без вогню” Ріхарда Штрауса, які донині сприймаються як моторошно-експресіоністичні викличні оперні полотна.

     Та і в камерній царині Крушельницька співала твори Хуго Вольфа, Яна Галля, Олександра Гречанінова, Клода Дебюссі, Маріо Кастельнуово-Тедеско, Мануеля де Фалья, Ріхарда Штрауса, Ігнація Падеревського, Ільдебрандо Піцетті, Моріса Равеля, Сергія Рахманінова, Отторіно Респігі та багатьох інших – чималий послужний список сучасників. Що й казати – виготовлена в золоті і сріблі медаль Сальоме-Крушельницької – було визнанням її найкращою виконавицею цієї ролі опери Ріхарда Штрауса. І саме Крушельницька прем’єрувала у надскладній 2-годинній монодрамі німецького експресіоніста образ Електри.

    З огляду ж на відмінну спортивну форму Руперта Берґмана варто згадати і про завжди відмінну спортивну форму Соломії Крушельницької, яка фізично виносила кожну свою роль, рухалася, граючи чи то Саломею (вона єдина зі співачок, яка сама тацювала знаменитий “Танець семи покривал” причому, виконувала його у східній манері), чи то божевілля Манон і Електри. Але її Брунгільда – вкрай смілива, яка перестрибувала по декораціях-скелях зі справжнім металевим щитом і списом, які важили більше 50 кг, що заставляло публіку завмирати від захвату і страху. Не кажучи про досконале володіння великої артистки безмежним арсеналом пластики, міміки, жестикуляції. Однак, будуючи той чи інший образ керувалася високим почуттям міри і доцільності…

     Що ж,завдання, поставлені композиторками перед Рупертом Берґманом у мікро-монооперах вимагали досить значних саме артистичних перевтілень. Зупинюся на останньому, найбільш вражаючому творі Кармелли Цепколенко, який на відміну від попередніх був костюмованим та обставленим відповідним театральним антуражем. Образ Актора, який приміряє на себе різні ролі (вибір автора впав на “Бориса Годунова” Модеста Мусорського) – царя Бориса, радника Шуйського, Юродивого – стає свого роду саркастичною пародією на внутрішньо байдужу, вкрай приземлену, споживацьку людину. В силу своєї професії, вона приміряє роль царя, невміло скидаючи зі себе стилізовані царські шати (імітація оперного костюму) та завелику “шапку Мономаха”, згодом перевдягаючись у припасований бюрократичний костюмчик Шуйського (політика чи бізнесмена) та затісні чоботи. При цьому актор висловлює свої роздуми та філософські судження. А приміряння актором шкарпеток – синьої і жовтої – викликало неоднозначну реакцію. Ймовірно, обігруючи тему російського царя, постановники хотіли показати зрадництво та запроданство певної категорії артистів, для яких не існує нічого святого крім грошей і вигоди. Врешті, на нервовому підйомі, Берґман зодягається у ще один образ – дурня-Юродивого, залишаючись на сцені у несвіжому неґліже та зі смітниковим відром на голові замість корони. Актора тричі викликають в гримерну, що стає сигналом до кожного нового акту перевтілення. Запах кави і курочки-гриль врешті перемагає всі “пориви благородні” і, натягнувши спортивні штани, шльопанці, кепочку і футболочку, вклавши у кульочок смажену курочку і штучні квіти (символ артистичних тріумфів?), здобуваючи врешті своє справжнє лице примітивного обивателя, типового сповідника культу пластикової попси – Берґман у темпі presto гасає залом, роздаючи свої фото і автографи, ініціюючи гіперактивність всюдисутнього шоуменчика, який, як не тепер-то в четвер, як не в цей, то в інший вечір, примірятиме президентське чи парламентське крісло…

     Засобами такого дещо маскарадного типу сатири, балагурства, паяцкування-пародіювання, натуралістичного побутовізму викликало аналогії до брехтівського зонґ-театру чи примітивних пролеткультівських вахтангівсько-мейєрхольдієвських комедій, а чи й експериментального курбасівського “Березолю” (в зворотньому напрямку часу стає зовсім не смішно, навпаки, страшно, оскільки “сон розуму породжує чудовиськ” і доля вірнопідданих гвинтиків системі стала кривавим металоломом на смітнику системи). Кармелла Цепколенко крізь призму ніби-то й невибагливої гротескної імпровізації лише одного актора порушила численні болючі точки, заставила задуматися, ба, й дала справді вартісний зразок сучасної музично-сатиричної комедіографії, немов протиставляючись тотальному масовому морально-духовному зубожінню, що прогресує під гаслом  “розсміши смішного”. Але це глобальна проблема цілого світу, який невпинно скочується у споживацько-комфортну прірву. Було б дуже весело, якби не було так сумно…

    Доскональна дикція актора, феноменальна гра і міманс були надзвичайно відповідно “припасовані” до звукової доріжки інструментальної ансамблевої партії. Назва ансамблю –“Senza Sforzando” – у даному випадку дещо протирічила собі, адже виконавці в досить жорсткій манері якраз і акцентували, почасти і форсували звукові ідеї, закладені авторами. Зазначу при тім дуже високий фаховий рівень інструменталістів, які вільно володіють засобами “нової мови”, цікавими виконавсько-сонористичними прийомами, відмінною збалансованістю та відповідно представленою математично-технічною точністю у відтворенні складних партитур. Вражала і колосальна докладність співдії всіх компонентів не лише суто інструментального порядку, але і творення отого цілісного простору в доволі скомплікованій і непростій фактурі моноопери. Тонко і точно відповідаючи на кожну інтонацію, репліку, навіть пластичну реакцію соліста, який працював навзаєм чутливо з оркестром, артистам в сумі вдалося осягнути просторово-часову субстанціональну вимірність власне театральної акціональності.