Новини

Завжди дізнавайтесь першим про події в Нашій опері

Амбівалентність: все той же Моцарт, та інший Дон-Жуан (про нову постановку Василя Вовкуна у Львівській опері) або три лєктури на тему Дон-Жуана

Лілія Назар-Шевчук, кандтдат мистецтвознавства, доктор філософії Рh.D., доцент кафедри історії музики  Львівської національної музичної академії ім. М.Лисенка

Амбівалентність: все той же Моцарт, та інший Дон-Жуан

(про нову постановку Василя Вовкуна у Львівській опері)

або три лєктури на тему Дон-Жуана 

Quasi Увертюра

ЛЄКТУРА І

    В модифікаціях сучасної опери, причому чи не на всіх світових підмостках, “заварюється” щораз гостріша суміш різностильових та різножанрових компонентів, що невблаганно “спихає” оперні постановки у розряд колажних, мікстових новотворів – подекуди вражаючих, часто шокуючих, іноді, до непристойності тривіальних і банальних, часом контроверсійних. Здається, що канони жанру, який не так уже й довго квітне (властиво від маньєристичного періоду Ренесансу – тобто, ще не “накручено” навіть пів-тисячоліття) поринули у болючі пошуки свого нового обличчя, яке перебуває в стадії рекреації – наразі під марлевою пов’язкою після косметологічної хірургії, очікувані й бажані результати якої достеменно невідомі, хоч переважно балансують на межі трагікомічного, деколи і летального. Переглядаючи світові оперні сайти, можна констатувати  постійне поглиблення імітацій довколишнього середовища, невпинне прагнення “догнати й перегнати” кіноіндустрію з її розмаїттям жанрових типів, телебачення, різноякі видовищні платформи шоу-бізнесу, захоплюючи у свою територію і сфери розважального характеру – не лише, наприклад,  цирк, а й клуби різного штибу, нічні, стриптизи, естетику прайдів або й найелементарніших рівнів “побутової чорнухи”. Це відбувається з опорою на соціальну прив’язку до вироблених специфічно характерних поведінкових норм та вподобань не-до-о-культурених верств, на які часто несправедливо та штучно “накидаються” кастові заготовки “пацанкопанянківських”, “вєркосердючківських” чи “іншоквартальних” матриць, продукуючи-виробляючи дешеві типажі звичайного масового середовища для такого ж масового вжитку у вигляді псевдо-мистецького продукту (зумисно приводиться український триб маскультурних проекцій, які мають до болю подібні та різномовні обличчя чи не у всіх країнах, а процес глобалізації лише розширив та поглибив рівні “дебілізації” особливо у видовищних видах мистецтва.   Мінливість же естетично-оціночних критеріїв достоту вражаюча і швидкоплинна, а реалії життя висувають все нові та нові “запити?-пропозиції?-запити?”, і в цьому броунівському процесі майже неможливо полапатися чи бодай визначити тривіальну опору (а це призводить і до втрати опору) чи разок орієнтирів у складному багатоликому сучасному мистецтві. Роль академічної класичної музики у цьому швидкоплинному вируванні незавидна. Зрештою, в сумарному підсумку – вона ще приваблює своєю “раритетністю”, та в розрослому до велетенських масштабів технічному полімедійному просторі стає доволі слабо конкурентною у сфері всезагальної музичної продукції. Її адепти, ймовірно, упустили цінний шанс у мас-медійному континуумі, залишивши собі на тому ж телебаченні може який  один-півтора відсотка, поступившись (”здались без бою”) всепожираючій та всезаполонюючій естраді, де все зрозуміло, чітко, просто, барвисто, яскраво, миттєво реагує на первинні (мало що не біологічні) імпульси, відповідаючи безпосередньо на них.

     А що ж класична опера? Не блукаючи розлогими ланами світової критики, менеджменту, проблематики оперної індустрії вцілому і, зокрема, в сучасному світі (що має доволі потужне висвітлення в пресі – і загально-публічній, і фаховій, спеціальній і популярній літературі, масштабних музикознавчих дослідженнях, медійних програмах найширшого спектру, в тім – від невеликих афіш, трейлерів, презентацій до повномаштабних записів та демонстрацій тощо) – а для спеціалістів відкриття цих колосальних просторів становить буквально вершину професійної насолоди (бо хто ж міг ще не так давно побувати в Байройті, Метрополітані чи Ля Скалі?- що ми маємо завдяки сучасній техніці та полімедійному просторові), приглянемося, з огляду і на світовий контекст до стану української опери. Недивлячись на своє кількасотрічне існування в Україні, вона  починає (хоч історично вже віддавна її таланти увійшли найкоштовнішими клейнодами у корону світового оперного мистецтва, неодноразово стаючи при тім і в історичних колізіях та переломних моментах розвитку жанру рушійними чи й рятівними силами – як хотілося б побачити хоча б невелике дослідження про українців у світовій опері – невелике, сумарне, концентроване, врешті, уподобитися в цьому плані до інших держав, щоб відчути та усвідомити колосальний досвід і звершення, а також і неабиякий потенціал національного внеску в оперну культуру світу!) декларувати та позиціонувати своє оперне мистецтво на світовій арені, спостерігаються відчутні зрушення та безперечний прогрес. Однак, як і у кожній справі маємо закономірно-природню тенденцію плюс/мінус (+/-), крізь призму яких варто поглянути на реальний стан. Насамперед:

  • суттєве оновлення репертуарної політики не лише за рахунок розширення світових зразків, а дуже високоякісне та фундаментальне оприлюднення оперно-балетних постановок українських авторів – ревеляційним взірцем якого можна вважати львівську постановку фольк-опери Є.Станковича / В.Вовкуна знаменитої “Коли цвіте папороть”
  • запрацювали рекламні кампанії (що дуже важливо для просування мистецького – в тім і оперного продукту);
  • відкрилися різноякі українські іінтернет-сайти, присвячені оперному мистецтву. Цей процес є дуже позитивним, оскільки дозволяє активізувати обмінний процес – з одного боку: спостерігати за рухом світової оперної справи та стимулювати співрозмірність розвитку, бо наявність в Україні кращих в Європі оперних будівель ще далеко не означає їх мистецько-театральну спроможність та конкурентноздатність; з іншого боку – успіхи української опери (а вони однозначно присутні) уможливлюють знайомство з ними і світової спільноти;
  • діяльність українських зірок світового ранґу починає набирати і національних оборотів, щораз більше притягаючи увагу до України;
  • поступово (канал “Культура” та де-не-де “прозирання” в телепросторі) формується українська медійна база, яка, проте, потребує надзвичайно потужної герменевтично-роз’яснювальної роботи промоторів – мистецтвознавців, критиків, вчителів – одним словом – попереду в української опери ще дуже багато роботи на шляху себеусвідомлення, а найголовніше на цьому шляху – сформувати і знайти власне неповторне обличчя в складному суцвітті поліментальних культурних парадигм сучасного мистецтва.
  • і останнє – співмірність української опери (радше, оперної режисури) зі світовими тенденціями та віяннями – питання, яке завжди викликає низку сумнівів – доганяємо, наслідуємо, пародіюємо чи створюємо власний оригінальний копродукт в сенсі рівнозначимості та рівноправності?

     Отут Василь Вовкун з велетенським режисерсько-постановочним досвідом і практикою виходить на гострий пік ризикантно-непередбачуваних очікувань, втілюючи ідеї та принципи нових світових тенденцій, безстрашно обираючи для експериментального простору одну з інтригуючих “вічних” історій мистецтва – Дон-Жуана в звуковому моцартівському амплуа. Принагідно зазначу, що у доробку цього видатного режисера уже чимало спроб “наближення” до не-історично зорієнтованих постановок (згадаймо, хоча б “Весілля Фігаро” того ж Моцарта в двох абсолютно відмінних варіантах у Львівській та Варшавській операх). Але цей “Дон-Жуан” – став свого роду одкровенням митця, легалізуючи і особистісно-суб’єктивний екзистенційний рівень бачення і розуміння проблеми донжуанства, і загально-суспільне відчуття посполитого середовища, так тонко і прицільно вловленого і відтвореного художником.

    Дон-Жуан, підхоплений свого часу В.-А.Моцартом, як типаж мав велетенську кількість мистецьких прочитань у різних видах та жанрах мистецтва, що достоту вражаюче! А проте, саме Моцартові чи не найоптимальніше засобами музичного театру вдалося хоча б частково вловити і локалізувати під певним кутом зору “темну матерію” непояснимих глибин людської психіки та часто жалюгідних і тривіальних наслідків її безконтрольної діяльності. Розгортаючи dramma giocoso – веселу драму – як звикло перекладають цей ніби-то унікальний моцартівський варіант, хоч, практично, він був добре знаний в Європі ще з давніх часів, композитор використовує цілу суміш жанрів: трагікомедії (апробованої в театральній драматургії знаменитим італійцем К.Гольдоні у 17 ст., або як її тоді називали “слізної комедії”, що розвинулася в неаполітанській опері, репрезентованій багатьма композиторами – Б.Галюппі, Н.Піцціні, А.Вівальді,  Й.Гайдном) чи травестії, в якій героїко-піднесене, шляхетне перепліталося-межувало з бурлеском і фарсом та характерними для них жаргонним панібратством, доброю дозою сатири і гумору. Цікаво, що в основі трагікомічного світобачення лежало відчуття абсурдності буття, відносності щодо моральних устоїв, загальноприйнятих поведінкових критеріїв, сумнівності духовних цінностей. Переважно, базовою основою трагікомедії ставала розширена опера-буфф з переодяганнями, сюжетною плутаниною, відповідними комічними персонажами, буття яких водночас набирало трагічних рис. Взаємне посилення трагедійного та комічного приводило і до контрастного відтінювання, і до кшталтів сюрреалітичних перверзій, і до антагонізму, і до сміху крізь сльози чи сміху аж до сліз – відкритість, невирішеність, можливо нерозрішимість певних життєвих колізій створювало поле для часто невеселих роздумів над іронією людських доль, над невизначеністю сутності буття, над непередбачуваністю і непояснимістю, загадковістю сущого. Про що геніально висловився вустами свого безсмертного героя Мартина Борулі корифей українського театру Іван Карпенко-Карий у взірцевій національній трагікомедії: “ми не втечем – вони не доженуть”, констатуючи факт безкінечного процесу ловитви істини. Отож, в численних прочитаннях сюжету про Дон-Жуана годі шукати вердиктів та однозначних рішень, рецептури чи бодай дороговказів – питання залишаються відкритими, проте, у новітній версії Василя Вовкуна – вони постають зверненими до кожного глядача зосібна.

    Однак, щоб вловити суть та мотивацію нового українського Дон-Жуана варто коротко перейтися апологією художніх прочитань цього явища, адже, фактично, вже від перших своїх проявів у театрально-літературному просторі, ця тема переходить у так званий розряд “вічних”, хвилюючи, захоплюючи доволі широке авторське коло, висуваючи в кожну наступну епоху власні естетично-художні концепти та вирішення, захоплюючи при тім і філософську сферу.

     Так, ловелас-коханець і нестримний розпутник, який безоглядно кидає виклик власноруч вбитій людині чи мимовільній жертві (при чому сам образ Командора – батька збещещеної дівчини, вимальовується значно пізніше, в початкових літературно-театральних версіях ним є рідний батько Дон-Хуана Севільського, який помирає з розпачу від гріхів сина, а в пізніших інтерпретаціях 19-20 ст. командор стає і нелюбим чоловіком Анни – Пушкін, Леся Українка, а іноді і зовсім зникає з сюжету) – типовий ренесансний персонаж, який входить на мистецьку арену поруч з такими героями як Фауст (1587), Гамлет (1601) чи Дон-Кіхот[1] (1605), формуючи тривку плеяду образів, які хвилюватимуть людство не одне століття. Так, перша відома літературна версія “Севільський витівник і кам’яний гість”(1610) належить іспанському… монахові ордену Святого Милосердя  А.Тел’єсу відомого під псквдонімом Тьєрсо де Моліна, який, змальовуючи долю брехуна-розпусника зовсім непривабливої зовнішньості, що “працює” винятково під покровом ночі, звинувачує по-суті брехливість і розпуnність тогочасного суспільства. Подібно до Шекспіра, Сервантеса, Лопе де Вега чи Бокаччо з їх настановчо-моральними екзерцисами, дана п’єса демонструє звичаї та гріховність світського способу життя. Цей перший дон Хуан просто не встигає покаятися, а його загублений за безкінечними розвагами і пригодами час вичерпується і покара за скоєне неминуче настигає його.

     Швидко поширюючись в Італії уже як Дон-Джованні, герой даного сюжету займає одне з провідних місць у виставах ярмаркових театрів сommedia dell arte, даючи масу невибагливих варіантів. Згодом експрортується у Францію, де у прочитанні різних драматургів з’являється під назвами “Кам’яний гість або Злочинний син”, “Кам’яний гість або Безбожник, уражений блискавкою”, знаходячи врешті оригінальне та високомистецьке втілення у Мольєра – “Дон-Жуан або Кам’яний гість” (1665). Закутий безбожник-атеїст, який попирає всі людські цінності, до безміру цинічний та гостро-іронізучний раціоналіст, Дон-Жуан Мольєра викликав обурення в клерикальних та аристократичних колах. Згодом з’являлися все нові версії (“Розпутник” Шедуелла та “Помста з гробу” Кордови, де вперше фіґурує образ доньки вбитого Командора – донни Анни).

     Доба пізнього бароко та прекласицизму практично “відпочиває” від цього аморального типа, якого небо навряд чи так блискавично покарає. Однак, п’єса Мольєра все ж йшла в переробці Корнеля, а К.Гольдоні, відцуравшись ідеї статуї взагалі пише сатиричну п’єсу “Дон-Жуан або Розпутник”. Далі ідея покарання зла (“Всьому приходить свій час, за кожний гріх належить розплата” іспанця Самора) лучиться з темою розкаяного героя (згодом немало авторів осмислюватимуть “покаянну” Дон-Жуана чи ймовірність його прощення – чарівливо-поетичний Дон-Жуан з поеми “Намуна” Мюссе; переосмислення і очищення героя в “Душах чистилища” Проспера Меріме; повне прощення розкаяного грішника в п’єсі французького драматурга де Бюрі “Вечеря з Командором”). Новелу Меріме “переплавляє” у театрально-драматургічну оправу Дюма-батько (“Дон-Хуан де Маранья”), у іспанських драматургів романтичний Дон-Жуан скеровується на праведний шлях: “Дон Жуан де Теноріо” – Сорілья, Еспонседа. Причому ця романтична реабілітація героя спостерігається і в ХХ-му ст. – “Сім смертних гріхів. Дон-Жуан” М.Єлушича. Російський письменник Алєксєй Толстой пише дві редакції драми про Дон-Жуана – з прощеним фіалом і нерозкаяним. У другому випадку Донна Анна помирає і герой, усвідомлюючи, що кохав її – йде добровільно назустріч смерті, так і не знайшовши кінцевого рішення дилеми.

     “Наказаний Розпутник або Дон-Жуан” Моцарта-Дапонта суттєво облегшують гріховну ваговититість героя, пропонуючи образ солодко-оманливого, легковажно-безтурботного “дуже симпатичного” зла, проте, суть якого – одинаково пекельної природи. Преромантичний штюрмерівський дух музики Моцарта прикував увагу романтичних митців і до його “Дон-Жуана”, викликаючи нові цікаві версії сюжету: Е.Т.А.Гофман у своїй новелі, присвяченій роздумам над оперою Моцарта виводить новий романтичний тип героя – трагічного, розчарованого, зневіреного у всіх ідеалах, а Дж.Г.Байрон у своєму велетенському романі у віршах декларує Дон-Жуана як продукт суспільних звичаїв, коли світ сам витворює своїх антигероїв, пропонуючи цілий серіал його подорожей і незвичайних пригод у багатьох країнах (зрештою, саме до Байрона був наміцно приклєєний міф про його неймовірне донжуанство, яке намагався розвінчати і сам поет, і дослідники його творчості, зокрема, А.Моруа). Широковідомими є концепції А.Пушкіна, донжуанські мотиви М.Лєрмонтова, де головними рушіями стають розчарування і зневіра. Натомість Жорж Санд, Стендаль палко звинувачують і таврують Дон-Жуана як важкого злочинця. А Ніколас Ленау у незакінченій останній драмі, де Дон-Жуан – змучений і пересичений абсолютно безсенсовними “подвигами”, підставляє смерті добровільно свої груди під удар шпаги з черговим дуелянтом. Намагання філософськи осмислити даний феномен спостерігаємо у роботі данського мислителя Серена К’єркергора “Або-Або”, який прагне дослідити природу гіперемоційності, натякаючи вже і на психічні розлади. Невиліковним психопатом, злочинцем, символом пекельних сил постає Дон-Жуан у Ш.Бодлєра – “Нерозкаяний або Дон-Жуан в пеклі”, а також в новелі д’Оревільї “Найпрекрасніша любов Дон-Жуана” і трагедії англічанина Харта – герой впоєно служить демонським силам, ламаючи і вбиваючи все довкола себе.

     На початку ХХ ст. інтерес до цього героя не вщухає, далебі. Так, тонку модерністичну психодраму розігрує у своєму “Камінному господареві” Леся Українка, створюючи поле діяльності для сильних вольових характерів неймовірної сили та емоційної напруженості, фатально-трагедійного типу. Осмислення результатів намарно втраченого життя Дон-Жуаном, краху всіх ілюзій та фактичного самообману, приводить до створення розлогих художніх полотен (в трилогії Анрі Обе Дон-Жуан шукає смерті в поєдинку з другом; у драмі Унамуно “Дон Хуан або Світ є театр” герой іде після розкаяння в монастир, де сподівається зустріти свою єдину кохану – Смерть). А Карел Чапек у новелі “Сповідь Дон Хуана” доводить нереалізованість людської особистості як наслідок… імпотенції цього “знаменитого” ловеласа, піднімаючи при тім проблему бездушності, безсердечності, адже вкрай рідко, та все ж зустрічаються люди певного психотипу, у яких душа і серце неначе кастровані, витяті.

     Закінченим негідником, “підлотою” охрещує свого героя і Бертольд Брехт у переробці мольєрівського Дон-Жуана для свого зонґ-театру, пояснюючи при тім, що в світі, на жаль, не існує жодної інстанції, яка могла би стримати цього паразита крім неба, тобто театральної машинерії. І якщо сцена не розступиться як земля, відкриваючи брами пекла, щоби поглинути це блискуче чудовисько, то воно й далі безкарно і впевнено йтиме життям. Новий виток “піддав” темі і А.Камю у своєму ессе “Донжуанщина”, де герой постає ув’язненим у власних неконтрольованих інстинктах. Такі ж патологічні версії подають Р.Дункан, Ж. Ануй, А.Монтерлан, де істотність героя межує з маніакальністю та відверто хворою психікою.

     Напротивагу все більшому заглибленю у психологію, доходячи до патологічної проблематики теми, животворними виявилися і джіокозні делль’артові традиції Дон-Жуана. У фарсі братів Квінтеро “Столітній батечко Хуан” – сміхотворний старушок, обкладений горою онуків та правнуків, а яке ж приниження витримав іспанський ґранд у п’єсі Н.Гумільова “Дон  Жуан в Єгипті”, коли вернувшись у невелику відпустку на землю з пекла, побачив як примітивно промишляє його “високим ремеслом” недалекий просторікуватий служка. Та справжнім шекспірівсько-фальстафівським розмахом відрізняється п’єса Б.Шоу “Людина і Надлюдина”, в якій Донна Анна, переслідуючи навдивовижу “моторного джигуна”, виловлює його і як вперте теля на шнурку веде до шлюбу. Треба сказати, що герої п’єси переміщаються то в оперу Моцарта, то безпосередньо в пекло, де нечистий стає одним з ведучих персонажів, водячи своїми гріховодниками немов маріонетками (виразна паралель до булгаківського “Майстра”). Десь між комічним а психопатичним пролягає і межа локально-периферійного “Дон-Жуана з Коломиї” Захера Мазоха, при тім зазначимо, що тут виявляються уже і гендерні проблеми (загальновідомо, що прототипом подібного образу стала психопатична, неврівноважена тітка письменника Герміна – такий специфічний сплав донжуанихи з німфоманкою у садо-мазохістичній оправі). Дегерорїзація Дон-Жуана невпинно продовжується, доходячи фарсу (драма Фігейреду, в якій безневинний хлопець Дон-Жуан стає плодом хворої фантазії Лєпорелло зі щасливим фіналом воз’єднання з закоханою Анною?!), а то й відвертої фантасмагорії. Так, у пародії М.Фріша “Дон-Жуан або Любов до геометрії” – збірного іронічно-саркастичного дійства постмодерністичного толку, герой обкладений безліччю трупів (ґвалтуючи усіх поспіль, навіть матір Донни Анни) волає про співчуття, а крайній індивідуалізм межує з повною втратою особистості. У пародію втягнено безліч історичних осіб та авторів донжуаніани, в тім – і Мольєра, Моцарта, Байрона, Меріме, які беруть безпосередню участь в п’єсі,  що належить почасти до жанру театру абсурду.

     Входячи ж на терени кінопродукції, цей персонаж починає здобувати все нові та дуже несподівані ракурси розгляду даної тематики, у музичному ж мистецтві – і в оперно-театральній, балетній чи інструментальній сфері Дон-Жуан став героєм не одного твору, однак, донині неперевершеним та можна б сказати – осягнувши “межі досконалості”, все ж знаходиться Моцартова dramma giocoso, інтерес до інтерпретацій якої набрав чималих обертів уже в нинішньому, третьому тисячолітті. То що ж пропонують сучасні оперні театри “Дон-Жуанові” Вольфганга-Амадея Моцарта/Лоренцо да Понте? Адже вже вищенаведений огляд лише літературно-драматичної донжуаніани дещо нагадує знаменитий список Лєпорелло, лише не коханок, а тисяч облич самого Дон-Жуана, який безупинно продовжує збагачуватися, причому – з національними знаменниками (достоту як у Моцарта – “іспанок аж тисяча три”), ймовірно, що в певному сенсі тут “спрацює” і числова символіка, але до виставлених квот – навіть у сумарному підсумку – ще дуже далеко, адже ця тема хвилюватиме людей доти, допоки існуватиме її         .

ЛЄКТУРА ІІ

Оперні перверзії моцартівського Дон-Жуана у ХХІ столітті

     Повертаючись до світового контенту, а опери Моцарта доволі активно інтригують сучасні оперні театри – німецький, англійський, французький, американський, російський чи один з останніх 2018 року – данський Дон-Жуан, варто відзначити власне увагу до прочитань цієї опери під знаменником ментально-національних психологічних та філософських констант. Так, у ХХІ столітті – добу пост-постмодернізму- можна відзначити кілька знакових прочитань моцартівського “Дон Жуана” на світових сценах. Тут необхідно знову ж таки підкреслити сучасну тенденцію, що спостерігається в опері, пов’язаній в більшій мірі з преваляцією та значенням концепціії власне режисерського вияву, а не стільки самої музики, співаків чи навіть диригента. Цей синестезійно-жанровий мікст виправдовується і синтетичною природою самого оперно-театрального дійства (етимологічна чеська назва театру – “дивадло” – якнайоптимальніше окреслює межі жанру, здатного до безмежного розширення зорового ряду, залучаючи в свій арсенал все мислиме і немислиме багатство візуалізації). Зрештою, маємо справу з уже закодексованим, хоча багато в чому неоднозначним та не до кінця визначеним терміном, яким в останні десятиліття іменують альтернативні чи провокативні оперні постановки різко відмінні від “історично зорієнтованих та максимально достовірних” прочитань – Regie-Thearte з цілим комплексом власних субтекстів – своєрідних порушень загальноприйнятих канонічних устоїв та традиційних підходів.

     Так, в 2000 році з’являється контроверсійна постановка та фільм-опера канадської режисерки Барбари Уїлліс Світ “Дон Жуан. Помста Лєпорелло”, де дві головні ролі виконує один актор і співак – Дмитро Хворостовський, а час подій навпаки викладається в бінарному плані – дія розділяється на дві площини: сучасна аристократія в смокінгах і розкішних убраннях hout cotuerie та середньовічні картини іспанського побуту майже автентичного штибу.

    Невдовзі новою альтрернативною постановкою стає робота режисерки Франчески Замбелло у Ковент-Гарден (2002, 2008), яка ревалізує з Дон-Жуаном на ґрунті фемізіму, намагаючись виєднати лінію “англійського досвіду” донжуаніани (Дж.Байрон, Б.Шоу).

     У цьому ж році (2002) режисер Мартін Кушей в Зальцбургу поставив Дон Жуана, наслідуючи “Помсту Лєпорелло”, де слуга вбиває свого пана, роль же Командора взагалі залишається поза кадром, рівночасно нівелюючи і “наганяючу стах та тремтіння” впродовж століть славнозвісну увертюру до опери.

     А 27 січня 2007 року – в 250-літній ювілей Моцарта Парижську Ґранд Опера лихоманило від постановки запрошеного знаменитого сучасного кінорежисера – австрійця Міхаеля Ханеке, що запропонував бюрократичного, корпоративного Дон-Жуана, історія якого розігрувалася в пекельній пустці сучасного бізнес-світу під покровом безпробудної ночі. Головні герої історії в ділових костюмах відтворили в складних режисерських проекціях (актори майже не рухалися, завмираючи у складних позах, співали у суцільних сутінках а то й темряві – похмуре розвиднення-світанок настав лише по смерті Дон-Жуана, яка по-суті нічого й не змінила у хащах безликих хмародерів в холодному світі урбаністичного розрахунку… а може й залишилася непоміченою…) Загально-песимістичний модус виєднує головного героя до прагнення показати його як свого роду бунтівника, що намагається зламати певні стереотипи (алюзія до ідей середньовічної новели,згодом романтичних героїв Гофмана, Лесі Українки), але обраний ним шлях – тривіальний і нікого не дивує, якби не “прикра помилка” – вбивство генерального директора корпорації. Цинічна відстороненість, статуарність, відсутність індивідуалізму немовби перегукувалися з однотипною масою “людей в чорному”, внутрішні “розборки” між якими вирішуються на користь встановлених правил.

    2010 рік став буквально рясніти все новими і новими Дон-Жуанами. Оперний фестиваль у Екс-Провансі продемонстрував “Дон-Жуана” в інтернаціональній постановці як коопродукт мадридського Teatro Real і Canadian Opera Company в Торонто та московським Большим у режисурі Дмитра Чернякова. Дію перенесено в середовище матеріального достатку, де всі герої – представники родини з вищих сфер сучасного інтелектуального класу буржуазії, симптоматично, що центральним і єдиним антуражем стає… велетенська розкішна бібліотека, в якій і гине Командор, вдарившись головою до добротних дубових шаф з книжками, випадково штурхнений Дон-Жуаном. Вихолощена атмосфера сучасних аристократів, інтелігентний одяг леді Анни – в дусі англійської королеви, Дон-Жуан – стильний інтелектуал в романтичному гірчичному плащі a la Марлон Брандо, учениця балетної школи Церліна, батько сімейства Командор – патріархальний освічений міліонер, чий успадкований достаток дозволяє на філософсько-інтелектуальні розваги, і т.д.. Тут кінематографічна лінія нав’язує насамперед до Інґмара Берґмана, який вважав, що достойне уваги мистецької проблематики лише суспільство, в якому відсутні будь-які матеріальні труднощі (так званий шведський синдром, який і превалює в даній постановці) не лише у візуалізації, яка ґравітує рівно ж і до Вісконті, Бунюєля, Пазолліні, зрештою до скандинавського контенту – особливо Стрінберґа та Гамсуна, “Вшанування” Віртенберґа – першого фільму данської “Догми”. І як це переважно буває у скандинавів – психодрама розігрується у вузькому сімейному колі, що начисто переакцентовує моцартівську концепцію, залишаючи музику та автентичну драматургію дещо на маргінезі. Тут превалює майже маніакальне прагнення постановників дійти до всіх скритих важелів та непристойних і неприглядних деталей цієї доволі гидкої сімейної історії (у Командора дві доньки: старша Анна з новим коханцем Оттавіо та донькою від першого шлюбу Церліною і її нареченим Мазетто; молодша – Ельвіра з вічно гулящим чоловіком Жуаном та молодими приблудним родичем Лєпорелло, який взорується на далекого шваґра), що межують з патологічними родинними стосунками.

     У тому ж 2010 р. в Берлінській опері пройшов кардинально відмінний “Дон-Жуан”, сповнений грубої сили, викликів, відвертих низькопробних сцен, немовби намагаючись оголити найбезглуздіший пекельний шлях людини, яка сповідує ікону аморальності та гріха, вседозволеності і розпусти, екзистенціалістського та психічного розладу нервів, проходячи лабіринтами інтерпретацій через гру сучасних смаків та хворих фантазій. Постановка Роланда Шваба відзначається своєрідним локалізмом, що є новим або, принаймні, спробою втілити новий універсалізм на даний момент, спрямований власне на німецьку авдиторію, яка навряд чи захоче оглядати куртуазно-вишуканого середньовічого Дон-Жуана з Севільї. Концепт режисера покликаний “працювати” безпосередньо на практиці. Так, його Дон Джованні це той, хто доводить себе до крайнощів, бездумно стрибаючи у прірву. Однак, будучи лідером звичайної наркобанди (з усіма супровідними атрибутами — карти, бордель, шаберно одягнені жінки сумнівної поведінки, порнографія, стриптиз, стрілянина, “розборки”, вбивства, танці на бочках з нафтою в стилі “” Майкла Джексона), масовка якої безпробудно супроводжує героя, раптом займається абсолютно нетиповою грою в гольф, де за виграшну кульку править вдягнена у білосніжне пишненьке платтячко Церліна. Це все мимохіть викликає запитання — ці нічні вбивці і є сучасними аристократами та сильними світу цього? За допомогою 3D ефектів головний герой розшаровується, множиться на тисячі собі подібних, підкреслюючи тотальність явища? Не менш викличними є святотатські (прийняття наркотиків у візуальній проекції “Тайної Вечері” Леонардо) та садо-мазохістичні епізоди, які сприймаються вкрай антиеротично, адже межують зі сценами відвертого насилля і катування. Зрештою, цей анти-герой покараний не вищою силою – тривіально і кітчово – вищестоящі боси тупо відтинають йому голову самурайською шаблею (імітуючи і вводячи в постановочний контент “далекосхідну ноту”) за надмірну кількість наркотиків та запізнення у сплаті боргу. Обличчя бандитського світу ночі (підземелля), грубо загримованого на день, не в силі скрити під жодними масками холоднокровного цинізму та демонічної одержимості, у великій мірі спричиненої “завищеними дозами”. Працюючи на “сатанинський” ефект, режисер свавільно поводиться з музичним текстом, уникаючи багатьох сольних номерів, самозрозуміло – цураючись заключного септету у фіналі.

     Натомість, здійснена у тому ж 2010 році контроверсійна постановка режисера Андреаса Жагарса у Ризі навпаки сіяла сліпучою білизною, адже дія відбувалася на шикарному круїзному лайнері, а вся відпочиваючо-засмагаюча в пляжних купальниках і плавках сценічна публіка вольяжно попивала коктейлі і займалася коханням. Соціально відмінними стала команда екіпажу, зодягнена у відповідно морську форму, яка, зрештою, змінюється з темно-синьої на білу. Між вибраними багатіями – наркобарон та помічник капітана Дон-Жуан, в бананово-багамному розкрасі, аморальний “титанік” якого однозначно приречений на загибель, вирушає в свій останній рейс Балтикою. Яскравими кіноалюзіями тут стають естрадні кліпи та елементи “прожигання” життя на морських яхтах, кораблях.

    У 2013 році Цюріхська опера видала ще більш скандальну на межі кітчу постановку “Дон Жуана” в режисурі Себастьяна Баумгартена. Вже на завісі було зображено робітників у рожевих спецовках з білими новозеландськими черепахами поруч з якими прописуються релігійні лозунги, наприклад, “Бійся Бога на прихід Страшого Суду”. Режисер пояснює свій задум “перекваліфікацією” Дон-Жуана … у культового лідера релігійної секти, членами якої і є рожевоспецовочні  люди з черепахами на плечах з довгими бородами та в солом’яих брилях. Жінки ж – зодягнені в типові сукні амішів (менонітська секта, що осіла після гонінь у США) з фартушками та характерними чепчиками. Сама сцена імітує сектантський монастир, де по боках висвітлюються ангели, а в центрі розміщений клавесин, на якому грає клірик власне всі речитативи з опери Моцарта. Обабіч – низка вікон і дверей, крізь які постійно заглядають люди. Повним кітчем є те, що Дон Жуан з’являється перед Анною в костюмі велетенської горили Кінг-Конга. Поміж ангелами на заднику проходить досить натуралістична відеозйомка документального типу, що відтворює походеньки героя, яка згодом випалюється, а на її місці поступово зображаються Сім смертних гріхів. Герої постійно перевдягаються у чудернацькі маски, а символічний футбольний м’яч у значенні реліквії приноситься в жертву типу кукускланівських вбивств (про це натякають білосніжні костюми служителів) – Церліні розтинають живіт, з якого бризкає кров. У екстазі масовка демонструє яскраво виражені каліцтва маркіза де Сада. Дон-Жуан у чорному поринає з Церліною у велетенську ванну. Наприкінці ж режисер зодягає героя у криваву червону піжаму з рогами на голові. На стінах – документальні імена гвалтівників, педофілів, садистів, не лише Сада чи Казанови, але, наприклад, сера Джіммі Севілла – лондонського діджея, що скоїв близько 500 страшних злочинів проти дітей. Портрети злочинців змінюють один одного, доки на екрані не з’являється пастор секти – Дон Жуан, тоді сцена загорається і всепожирючий вогонь спалює все довкола. Cектанти переворюються у фріків: вигаданих гномів-карликів, які байдуже спосерігають збоку за пожежею, більше розглядаючи вогнегасники, аніж смерть їхнього лідера…

    Напротивагу швейцарцям, Віденська постановка 2013 року у режисурі Жана-Луї Мартотті відрізнялася хоч і ще більшою суперечливістю, адже у сецесійній строкатості поєднала пастижність 18 століття з сучасними засобами і атрибутами, проте отримала досить цікавий знаменник. Режисер розглядає проблему мачізму та його релевантності у ХХІ столітті. Стиль одягу та деякі поведінкові манери тяжіють до образу Джонні Деппа зі знаменитого фільму 1995 року “Дон Жуан де Марко”, знятого Джеремі Левеном частково за останнім романом у віршах Дж.Байрона. Психічно хвора людина викликає з одного боку насмішки, дії його гидкі і обурливі, з іншого — співчуття, проте, використовуючи знаки кінопродукції – викличний чорний шкіряний одяг або власне пастиж (герой Джонні Деппа у своїх видіннях переміщається і в оперу Моцарта), сцена в клініці з Анною, невиліковне невситиме бажання героя, яке перекидається і на модника з довжелезним волоссям, вірнопідданого Лєпорелло. Натомість Ельвіра подана як стовідсокова феміністка (коротка стрижка, чоловічий одяг та манери), яка намагається відімститися за кривду (прослідковуєься чітка аналогія з історією  співачки Селени, яку вбила одразу після зйомок цього фільму її фанатка з ревнощів) . Клініка, готелі, подорожі, безліч жінок різного віку і масті на сцені, які “живцем” підтверджують зв’язки з Дон-Жуаном, влаштовуючи при тім весілля Церліни. Невипадковими і є збіги з життя кінозірок. Цікаво, що сцена удекоровується доволі скромно, а напротивагу дискретній музиці на екрані постійно проектуються велетенські монстри і фантоми хворої свідомості героя. Імажиністичний в любуванні “собою прекрасним” Оттавіо стає контробразом до макіавелістичного Дон-Жуана. Дзеркальні відображення подій та героїв зі сцени перемішуються з уявними, наперед записаними кіно-кадрами та сюжетами, що само собою творить архискладну технічну відео-інсталяцію, де препишний, вкритий павичевими пір’ями одяг Дон-Жуана перегукується зі знаменитою кіноверсією опери Моцарта Джозефа Лоузі за сценарієм Ренцо Росселіні (1979). Відкупним перед першою віденською постановкою, яка відбулася за життя Моцарта, коли був знятий заключний септет – у цьому варіанті він прозвучав (хоч, переважно, в сучасних варіантах ним нехтують) як вердикт неминучої розплати, проте, під визрівання на велетенському фронтоні картин художника доби Просвітництва Каспара Фрідріха – передвісника доволі похмурого напрямку містичного романтизму, улюбленими образами якого були покинені цвинтарі.

    Наступний 2014 рік приніс ще більш несподіване режисерське прочитання “Дон Жуана” аргентинкою Валентиною Карраско в російській Пермі, яка зігнорувала ідею злочину/кари, творячи специфічне “інвалідне” полотно, буквально завалюючи сцену голими манекенами, добра частина з яких була покалічена. Розтерзані ляльки (ідея маріонетковості прозирає крізь її метафору) мертво-живий світ, в якому обертаються дві абсолютно здорові істоти – володарі життя – Дон Жуан зі своєю тінню Лєпорелло (решта живих героїв теж важко протезовані або покалічені). Назвавши свого героя терористом кохання, диригент Теодор Курентзіс, оркестр якого грає на автентичних інструментах (тобто, проектує історично зорієнтоване виконавство з відтворенням прицільно вишуканих естетично витончених градацій та нюансів) підкреслив надлюдську богообраність Дон-Жуана, симптоматично, стосунок якого до постраждалих від його дій інших людей – принизливий і зверхній. Груба біологічна інстинктивність та претензійність на вихолощений естетизм (пригадується знаменита опозиція Вайса щодо Моцарта – возвишеного і земного) не раз лучилися воєдино, створюючи вогненебезпечну вибухову суміш. Єднання скаліченого живого і розчленованого мертвого приводить до відчуття паноптікуму, володарем якого і є Дон-Жуан, а суцільне каліцтво нав’язує до відчуття гіньолю – театру жахів, де знущалися і проливали море крові представники соціальних низів, девіанти, проститутки, кримінальні типи, демонструвалися гіперреалістичні сцени безумства тощо. В дивний спосіб мас-культура найнижчого видовищного штибу — вульгарно-аморального бенкету для ока та жаху для душі (і як тут не провести аналогію з кінопродукцією горрорів), зрештою, парад нетрадиціоналів з хором “Viva la Liberta” ідуть в кардинальний розріз з моцартівською музикою. Стелаж з манекенами стає і алегорією Страшого Суду, і реального пекла на землі, а криві дзеркала, в яких спотворюється абсолютно все, пекельні вогні, в яких згоряють фотографії людей і з яких випльовується немов відрижка відірвана жіноча нога і зелений піджак Дон-Жуана – межує не лише з абсурдом, але й з важким збоченством. Згадується цікава фраза щодо театру жахів, який свого часу програв суперечку з Бухенвальдом і ГУЛАГом, і невже витончений шепіт тонесеньких рулад мандоліни під солоденько-заворожуючий спів – це територія терору, на якій Дон-Жуан до останнього намагається взяти реванш?

     Натомість: у 2016 році в Нідерландах у Королівській опері Амстердаму – постановка німецького режисера Клауса Гута з прекрасним оркестром та екіпою блискучх виконавців під батутою Марка Альбрехта – було розіграно моцартівського “Дон-Жуана”… в нічному сосновому лісі?!!! Без змін декорацій, з елементами життя “лісових бомжів” та входом цивілізації у вигляді автобусної зупинки та автомобіля, який розбивається, а в ньому гине Командор, який і вибухає згодом у фіналі, забираючи життя Дон-Жуана. Рустикальність, напротивагу урбаністичним постановкам, доведена до абсурду, адже дія незмінно проходить в густому сосновому лісі, викликаючи з одного  боку дикунсько-натуралістичні, з іншого – метафоричні асоціації. Зрештою, розкішний оголений торс головного героя – якогось напів-лісничого зводить з розуму і Анну, яка не випускає папіроси з вуст (і цю небезневинну блонду, вочевидь, не влаштовує наречений-ботан Оттавіо), і екзотичну іспанку Ельвіру, що буквально б’ються за Дон-Жуана, який, ймовірно, ховається від їх тотальної хтивості (в тім числі і власної) у лісі. Можливо, що ліс, хащі, дебрі людських душ і стосунків і стали мета-символом даної постановки.

     Ще далі, в глибину підтекстів та ментальних рівнів просунувся німецький режисер Йоханесс Шааф у цьогорічній російській версії “Дон Жуана” Маріїнського театру. Не випадково Гюльнара Садих-Заде обирає для своєї критичної статті з приводу цієї вистави / http://ptj.spb.ru/archive/21/the-petersburg-prospect-21/antigeroj-vokruzhenii-trex-zhenshhin// мотто Еріха Фромма з “Душі людини”: “В кінцевому результаті всяка сила полягає у владі вбивати”, чим підкреслює огрубілу, жорстку і брутальну концепцію. “В спектаклі Маріїнського Дон Жуан постає закінченим садистом, що отримує задоволення не від кохання, але від влади і насильства над людьми, а його найбільшим бажанням стає “бажання вбивати”. Отже, режисер, обирає центробіжною віссю не історичні чи психологічні умовності, а ідею невситимості, нестриманості, вседозволеності, волюнтаристської свободи, свавілля, переступаючи межу закодексованого Моцартом еротизму, розкриваючи паралльні підтексти, що набирають загрозливого характеру. Ні то купець, ні то чекіст – головний герой з насолодою багаторазово занурює ножаку в живіт беззахисного Командора-царя (варіант костюму нагадує Івана Грозного чи, радше, Бориса Годунова), душить Лєпорелло, шмагає до отупіння батогом Церліну (свавільна поведінка з жінками – характерна деталь утверджена в снохачестві, плачах наречених, домостроївських приписах) – такого насильства музика Моцарта ще не зазнавала. Як зазначає критик: “шокуюче неспівпадіння музичного та візуального рядів стає катастрофічним”, а “біофіл” Дон-Жуан до кінця вистави перетворюється в закаменілого вбивцю і некромана, адже йому на виняткову звану вечерю подають прикрашену квітами… молоду дівчину (пригадується кіноверсія “Ідіота” Ф.Достоєвського Бондарчуком-молодшим, де у фіналі фільму герої вечеряють звареними частинами тіла Настасьї Філіповни, що всіяні на вишуканих тацах розкішними хризанемами). Процитуємо: “Такий Дон-Жуан – садист і вбивця, екстреміст з претензіями “надлюдини” відповідає визначенню Фромма: “некрофіл закоханий в силу, його полярність пролягає між тими, хто має владу вбивати і тими, кому ця влада не дана”. Шааф радикально і неоднозначно перемикає хвилю, адже до поняття свавілля, безнаказанності, вседозволеності в одинаковій мірі прикладаються чи не всі площини людського існування. Режисер, трансформуючи моцартівський персонаж, оголює трагедію людства, яка дедалі більше і глибше зміщується в сферу підміни людських цінностей збуджуючими сурогатами смерті і насильства, тавруючи та звинувачуючи його. Над усією виставою нависає страхітливий велетенський силует жінки з розпореним животом і напнятою шиєю, у кольорах і формі шматка м’яса, з глибини якого по шнурку-пуповині і спускається Дон-Жуан. Переходячи всі стадії найрізноманітніших форм розпусти, доходячи до жорстокої фінальної бійки силовиків в уніформах з неувиразненою людською масою, прозаїчно і банально з приходом окровавленої людини (тепер Дон-Жуан корчиться в її ногах), герой безслідно заповзає, зникаючи за одним з пластикових щитів тьмяної декорації. Фінальна блискавична фуга антагоністично супроводжується скучною сценою “русского чаєпітія” з самоваром, де абсолютно нерухомі байдужі і душевно спустошені персони в безпросвітній сірій реальності механічно хлебають як ні в чому не бувало чай, застигнувши в часі (в очікуванні нового деспота?)…

   Та найбільш цікавою і фактично рівночасною з львівською постановкою є інтерпретація моцартівського “Дон Жуана” датським режисером Каспером Холтеном (2018). Режисер йде шляхом заглиблення в екзистенційні, моральні та психологічні питання, вказуючи на Серена К’єркегора, який написав про злиття еротичного та демонічного в цій опері у своїй знаменитій роботі “Або-Або” чи “Дон-Жуан” Моцарта” 1843 року. Однак, Холтен максимально використовує кінематографічні прийоми- набори знаменитої Есмеральди Девлін, запускаючи їх під звучання Увертюри, які безсумнівно накладають психографічну концепційність: величезний колоннастий фронт, з балконами і нескінченними дверима, балюстрадами та коридорами, з’єднаними сходами, які зникають у безкінечності. Важко вирішити, чи це спотворений романський храм чи  нагромадження з фільмів жахів Альтмана (про дослідження психологічних розладів, видіння привидів на вершині сходів) чи залучає Холтен у своїй “кінематографічній подорожі” Дон Жуана і експерименти з психоаналізу Хічкока у його “Завороженому” з картинами сюрреаліста Далі, де Дон Жуан виступає як центр ока, як точка, в яку сходяться вісі нескінченних відстаней. Датчани послуговуються і принципом сходів Ешера і цифровими технологіями – так Холтен наближається до радикально-скандального Каліксто Бієйто (адже опера постає як об’єкт вуайеристичного підглядання за сексом). З самого початку відео-дизайн Луки Холла дає підрахунок сексуальних завоювань Дон Жуана – і їх так багато, що вони охоплюють не тільки кожен дюйм зовні стіни, але всередині теж … з боків сходів, самих сходів, меблів, навіть предметів на столах. Спираючись на сходи Ешера, геометричний набір відображає почуття перспективи та глибини цієї нескінченної порнографії. Це графіті залишає практично постійну пляму протягом всієї опери, нагадуючи, що екзистенційна сексуальність Дон Жуана грунтується цілком на обмані, аморальності, вбудованих у глибину його психіки. Невипадково, його оточення виступає в якості пошкоджених, спотворених істот- це скупчення чорнильних плям на їхніх сукнях, подібно до тестів Роршаха. Коли ж  імена на костюмах стираються, то перетворюються в плями малинової крові, якою забризгуються і стіни, неначе вмочуються у похмурі дебрі психозу Дон Жуана. Така психоневротична, на грані показу важких форм шизофренії концепція стає доволі все типовішою не лише для Півночі Європи (мимоволі приходять на гадку Бергманівські сюрреалістичні психодрами), проте, зовсім нещодавно український музичний критик Аделіна Єфіменко достоту детально зарепрезентувала ці тенденції у аналізі однієї з постановок опери на тексти Ленау (між іншим – останнім недовершеним твором якого був саме зромантизований “Дон Жуан”), несподівано прихопивши в гроно божевільних і львівського Моцарта-сина, який помер не у божевільні, а мирно упокоївся у Карлових Варах в Чехії, де лікувався від раку шлунку.

     Та, все ж, не лише експансія образу божевільні насторожує і у донжуаніані останніх років. Наближення героя до сучасних реалій соціалізує його у багатоповерховій піраміді найрізноманітніших статусів, рівночасно викриваючи та захоплюючи чимраз ширше поле суспільної проблематики. Первинно іспанський арисократ-ідальґо пройшов доволі складний шлях перетворень та мутацій, які в ХХІ столітті в контексті Regie-Thearte стають уже пермутаціями надцятого рівня.

     Загалом щодо явища Regie-Thearte світова оперна критика кардинально розділилася у думках і судженнях. Превалююча видовищність, поліжанрові міксти з найнизькопробнішими мас-не-культурними продукціями, невиправдана фантасмагорична (часто хвора) уява митця з усілякими психоделічними ефектами, приводить до того, що музика в них виявляється замалим чи не зайвою. Іноді до пересади претензійні виклики Regie-Thearte, що заполонюють оперні театри, уже демонструють й фіксовані новітні міти, наприклад, тотальні постановки чи не всіх опер Ріхарда Вагнера в уніформах фашистської Німеччини, а за словами критики, дехто з молодшого покоління вважає їх природніми та автентичними оригінальними вагнерівськими ідеями. Та маса білих піддослідних велетенських в людський ріст щурів на сцені як фабула “Лоенгріна”, що потрапляє на землю – викликає уже психічний тремор – невже наш світ це дослідна лабораторія та панатомічний театр? А однак у цій метафорі є доля істини, від якої стає насправді моторошно. Разом з тим – спостерігаєься тенденція до ординарної видовищності та максимальної спрощеності і примітивізації, опускання до рівня низькопробного кабаре чи вокзальної пивної, смердючого придорожного чи сільського буфету-бару, задимленої більярдної тощо – постановочний вибір дуже часто припадає на “злачні” місця, в тім – тюрми, психлікарні, колонії тощо. Складається враження, що попри “викабелисті” постановки, Regie-Thearte впевнено і неухильно стягає оперу з її елітарних висот до шаберного ярмаркового шоу, кидаючи під ноги малоосвіченій публіці крихти шедевральних музично-драматичних композицій у зрозумілій для неї буденній обгортці фаст-фуду чи поп-корну. З іншого боку, шальки історії на маятнику повертаються до тих витоків, з яких вона – опера – і вийшла, як насамперед загальнодосупне ярмаркове дивадло, відновлюючи частково так активно декларований свого часу статус демократичного жанру.

    Опера дедалі більше стає злободенною і “обізленішою”, а катастрофічне прискорення темпу життя уже проїжджає по митцях не колісницями чи каретами, а швидкісними поїздами та надзвуковими літаками. Наскільки здатні Вівальді і Бах, Моцарт і Шопен скоординуватися з цим темпоритмом? Отут і виникає абсолютна впевненість у їх живучості, адже ядерні енергетичні згустки музичної матерії та дослівно реактивне світовідчуття в фантастичних прискореннях-проживаннях хронотопу того ж Моцарта чи Вівальді наразі ще не отримали й сотої долі реальних відповідників у існуванні людського соціуму. Космізм процесів, закладених на території існування ж звукової матерії на порядки складніший та насиченіший, адже наділений здатністю з’єднати, синтезувати, зв’язати безліч світів, всі сім геометрій воєдино, імітуючи та виводячи безліч законів метафізики, які людство ще не розгадало, а наразі розглядає і здогадуєься чи то про ентропію, чи то про природу космічних струн, розуміючи скільки перед ним ще темної незвіданої матерії, а духу?!. Перед нами ще дуже довгий шлях пізнання і себевідкриття. Тому, навіть досить жорсткі процеси, які відбуваються в онародовленні, прикладанні-примірянні мистецьких архитворів до сучасного стану речей в тій же академічній класичній опері не лише відкривають, “засвічують” найбільш больові, ранимі точки суспільства, немов сигналізуючи, але й перебувають у пошуку – складному, неоднозначному, суперечливому, пошуку виходів з критичних зон, зон ризику і небезпеки, генеруючи та реверберуючи їх на доволі значну кількість людей, якщо врахувати трансляційні можливості полімедійного простору.

     А щодо Моцарта – то якраз цей мініатюрний вундеркінд, здатність якого сприймати все багатство світу є дослівно безмежною, при тім – сердечною, емоційною, болючою, щирою і відвертою; цей геній жив повнокровним людським життям, сприймаючи його всеціло і беззастережно. І звукописав його таким, яким воно є: зі злетами, падіннями, пробами, помилками, високим і низьким, натхненним і брутальним, вірним і зрадливим, ангельськи-чистим, непорочним і демонічно-загрозливим, життєдайним і смертоносним – це такий макрокосм всесвітів, для якого найвідповіднішою сентенцією можуть слугувати слова Василя Симоненка – “найскладніша людина – проста”. Можливо тому Шеффер у своєму “Амадеусі” дозволяє собі аж настільки баґателізувати з постаттю Моцарта, адже воістину – геній це мільйонноогранений кристал, і кожна людина може знайти найвідповідніші для себе грані, крізь які здатна побачити і хоч трішечки наблизитися до пізнання і розуміння себе самої.

     А щоб сказали сноби та чистоплюї, почитателі “ізисканно-високого” (в цьому Моцартові годі відмовити, бо він у високому неабиякий мастак), якби правдою була популярна ще за його життя анекдотична історія про геніального композитора? Опісля чергового концерту Моцарта при дворі, імператриця зняла зі своєї препишної перуки дорожезну, всіяну дорогоцінними каміннями брошку-камею і в честь прекрасного виступу подарувала її композиторові. Той на радощах по дорозі додому зайшов собі “на каву” – чи перепустити келішок, чи перекинутися в карти, чи просто погомоніти з простими людьми. Звісно, що в таких “втішаючих душу” закладах чимало різного люду, а дівчата відповідної поведінки – як один з обов’язкових атрибутів (незмінних до сьогодні). Можна (з припуском на найвищу добропорядність) відновити кілька реплік, після того як Моцарт звісно ж похвалився дарунком імператриці, від якого в усіх присутніх загорілися очі. “Але брошка! Але краса!” – вигукували перечулені дівчата, серед яких одна просто сказала: “Моцарт! Дай поносити, ну трішки, зовсім трішечки – я ще такої ніколи не бачила, ніколи в руках не тримала і не буду мати до смерті. Ну що тобі шкода?” – “Мені? – Та ради Бога – мені нічого не шкода, на, поноси”… А наступного дня карета імператриці різко загальмувала біля одного з віденських льокалів, під яким дефілювала дівиця з брошкою імператриці на розпелеханій шевелюрі. “Злодійка! Ти вкрала мою брошку! Пробі!” – кричала імператриця. Розгорівся скандал. Дівиця божилася, що нічого не крала, що брошку дав поносити Моцарт. Післали за Моцартом, який підтвердив слова дівчини. Брошку конфіскували, а композитор вкотре потрапив у немилість сильних світу цього…

     І це Моцарт, для якого всі люди – люди – без спеціального сорту, марки чи ярлика. Всі такі різні, всіх так безмежно багато, що він уже й змучився від цього різнобарвного, такого складного а водночас простого світу, змучився від безбожної кількості музичних тем, кількості вражень, кількості ідей – чи ж не донжуанив Моцарт в музиці, чи ж не “з цієї опери” його невситима жага і впоєність до життя, чи ж не забагато він їх прожив у такій велетенській кількості творів,бо на те щоб їх лише переписати піде десь 90 літ? Він спішив, страшенно спішив, дописуючи “Дон-Жуана”, він вже відчував холодний, безпристрастний подих вічності, невідомості і невідворотності. Він працював надміру, кинувши мимохіть молодому Бетговенові, який саме тоді нагодився до Моцарта, що зовсім не має до нього часу, але…про нього говоритиме весь світ… подарувавши при тім у феноменальному чоловічому тріо смерті ідею безсмертної “Місячної сонати”… Спантеличений смертю, той, що здатен був відчувати глибини мікро- і макрокосму, фокусуючись на центральній точці світотвору – Людині, він наче виставляє прейскурант людських гріхів, найгіршим та найважчим з поміж-яких є втрата душі. О, скільки людей так бездумно втрачають де-небудь, коли-небудь, як-небудь, з ким-небудь свої душі – зітхнув Моцарт і виніс вердикт своєму (“Рече Господь Господеві моєму”) Дон-Жуану чи собі? Питання ab ovo…

 

ЛЄКТУРА ІІІ

Львівський “Дон-Жуан” Василя Вовкуна в естетиці Regie-Thearte

     А що ж український оперний Дон-Жуан? Зрозуміло, що Василь Вовкун, кілька років тому здійснивши стилізовану у містично-легендарному плані постановку зі студентами ЛНМА ім.М.Лисенка на сцені Львівської опери, вирішив випробувати долю. Скориставшись принципами та атрибутикою, зрештою, директорським повновладдям над усім творчим процесом, що і є однією з передумов Regie-Thearte, митець здійснив надзвичайно цікавий оперний перформенс, репрезентуючи власного “Дон-Жуана” з музикою В.-А.Моцарта на лібретто Лоренцо да Понте (мабуть так тепер варто називати подібні постановки, що отримало вже загальносвітовий тренд). Фактично, весела драма Моцарта/да Понте стала експериментальним полем для втілення власного режисерського світобачення обраної теми. При тім одразу зазначу, що власне моцартівська музика і автентичний текст “постраждали” найменше, адже оркестр і співаки, ведені досвідченим українським диригентом-моцартіанцем Юрієм Бервецьким дуже достойно справилися з нелегким завданням, відтворюючи одну з найскладніших моцартівських партитур, додамо – в дуже незвичному та зовсім новому сценічному втіленні, що само собою  значно ускладнює акторсько-виконавське прочитання, кидаючи непрості виклики всьому постановочному колективу. Отже, Василь Вовкун сказав: “Іду на Ви!” і скерував свого Дон-Жуана… в звичайнісінький щоденний триб існування сучасних українців!, неначе вертаючись до першоджерел та першооснови етимологічного існування комедійних драм – розігруючи по-суті дуже буденний, тривіальний сюжет, щоправда, з дуже гучним шокуючим фіналом. Але шок, стрес, здивування та інтрига – невід’ємні від театрального мисецтва взагалі, а перший – то кардинальна необхідність Regie-Thearte, і несподіваний катасторофічний шок у Вовкуна наступить у фіналі, а спочатку…

     На завісі промигують імена Моцарта, да Понте, Дон-Джованні, мляві та малопримітні, немов трохи притерті часом раритетні афішки-оголошення, пущені на малинову завісу через невиразне світло колишнього діапроектора. Порожні квінти та октави, холодний космос смертельної пустки і вічної невідомості, яку несе в собі одна з найбільших загадок людського існування – смерть, закладені в моцартівській увертюрі, несміливо і дуже віддалено співінтонують з проекцією знаменитого рисунку леонардівської людини, замкненої в квадратурі кола, проте, з точки зору ренесансної активножиттєвої позиції та доволі барвистого світосприйняття – філософське відсторонення, а тим більше безбарвний містицизм передчуття великої пустки, невідомості і щонайгірше – невідворотності, не те щоб не співдіють, радше, рухаються в паралельних площинах: візуальний ряд окремо, музика – окремо. Цей паралелізм, дуалізм, а часом і антагонізм “баченого” та “чутого” і стане одним з деструктивних моментів постановки, вносячи завуальований, проте, добре відчутний когнітивний дисонанс.

     Останній починає активно працювати з відкриттям завіси: жорсткі металоконструкції в чітких квадратно-квадратурних периметрах, внурішній простір яких схований-обгороджений прозорими металевими сітками (звіринець-паноптікум чи циркові вольєри для тварин?), що справляє доволі хиже і малоприємне враження. На авансцені два хлопці розігрують-розтанцьовують леонардівську картинку, відтворюючи сюїту-калейдоскоп розмаїтих семантичних знаків, серед яких особливо виділяється знаменитий доторк руки з мікелянджелівського творення Адама, наперед проектуючи і жест простягненої руки Командора/Дон-Жуана, який приводить не до творення, а до загибелі (як же ж тут не обіграти і солодкоспівно-звабливе донжуанівське “ручку, Церліно, дай-но!”). Не випадково ж на фоні солюючих Адамів (чи-то одного в двох тілах-іпостасях) за сітками викачуєься аморфно-безформне місиво голих людських тіл-фантомів, які звиваючись, неначе земноводні, не в стані підвестися, щоб обійняти людиноподібну поставу. Метафора режисера багатозначна, проте, відкрито розімкнена і хоч трішки асимілюєься з музикою увертюри, однак пульсація візуального та звукового ряду за частковим винятком хлопців-солістів є асимеричною та асинхронною. Та час Увертюри збігає і сітки вольєрів піднімаються, відкриваючи кількарівневу площину сценічного простору.

    І знову Вовкун залишає до диспозиції та асоціацій слухача тип і характер візуального ряду: прямокутні ряди металоконсрукцій залежно від дії перетворюються і на таку характерну для телеглядачів картинку сцени популярних шоу, і можуть трактуватися як мости, і як багатоповерхові забудови, контури яких просвічуються спеціальним в стилі реклами освітленням, і багаторівневими відкритими площадками, де паралельно відбуваються події – такий собі багатоквартирно-багатоканальний антураж, і ліфти, і завод чи фабрика, нічний клуб чи дискотека, офіс чи готель у стилі хайтеку – можна б сказати – збірний образ сучасного міста без конкретної локалізації з його усією однотипністю та одноманітністю.

      Саме в ці доволі безликі умови режисер поселяє своїх героїв, щоправда, ставлячи посеред сцени яскраво контрастну деталь, ба, більше – свого роду символ міста – інтенсивно червону телефонну будку, яка також перемодельовується в процесі дії (обертається, міняє колір, фасон). То вона крутиться і різні її сторони слугують екраном мобільного телефону, з якого глядачі передивляються подвиги Дон-Жуана, то стає камерою з електричним стільцем, на якому й згорає Командор, зіпхнений туди в потасовці, то є кімнатою для побачень, а то й справді виконує своє пряме призначення, символізуючи інформаційну комунікацію, хоч відмерлий, але ще живий в пам’яті людей засіб зв’язку. Зрештою, з гуркотом вибухаючи після смерті Дон-Жуана, розвалюється, розлітаючись немов гробові дошки.

     От і вся небагата, зате мобільна декорація, де рустикальність знята повністю як така, позад якої, щоправда, періодично рухається щось повітряне, легке, прозоре, даючи відчуття подиху, однак дуже потужного (фіранка велетенська, важко знайти відповідні вікна – хіба у храмах) вітру в замкненій задушливій атмосфері цілого. Що ж – подих вічності, подих смерті, подих пам’яті… Велетенська фіранка немов філософський семантичний знак зринає і приковує увагу у ключових моментах опери, неначе нагадування її героям і глядачам: “memento mori”…

     Серед рухомих атрибутів назву також дві велетенські скрині, обковані металом, які возяться по сцені, символізуючи – ну що ховають люди в скринях на колодку? – багатства, щось дороге, таємне, нажите чи награбоване, може це і футляри для безцінних інструментів (герой складає туди дроти – до мікрофонів?), може кейси з документами, може з інформацією, а може це скриньки Пандори? Проте, Дон-Жуан доволі легковажно поводиться з ними – адже його цинізм граничний – це людина, для якої не існує жодних цінностей, окрім, очевидно, себе самого, свого життя: та  на мент приклавши до вовкунового героя байронівський тип Дон-Жуана констатуємо – він і від власного життя змучується, в гонитві за все новим і новим, в патологічій невситимості та коловороті змін йому врешті набридає і він сам.

    Дуже цікавим і неординарним став ще один декоративний елемент: маючи до диспозиції повну оперну екіпу, Василь Вовкун використовує балетну трупу на повну потужність[2]. Такий візуальний супровід в українських оперних постановках використовується чи не вперше. Для балетного прочитання режисер запросив італійського балетмейстера зі світовим ім’ям та великим досвідом Руджеро Алджері, який спільно з львівським балетмейстером Сергієм Наєнком сотворили пластичний вимір моцартівського Дон-Жуана. Отже, при дещо натуралістично-побутовій версії самої акції – час подій теперішній, про що свідчать і костюми головних героїв (невибагливий сучасний одяг, щоправда з деякими цікавими акцентами), режисер пропонує ще один вимір – ірреальний. Про бажання показати паралельні площини різних світів (видимого і невидимого), В.Вовкун говорить у авторській промоції та розлогому інтерв’ю, вміщених у розкішному буклеті до опери, де режисер аргументує головні змисли свого задуму. Повнометражних масових балетних сцен є дві – вищеописана “увертюрна” та фінальна, в якій виступають духи, людські гріхи, сили зла, всі, хто злітається по “багату” душу Дон-Жуана. Принагідно варто відзначити і своєрідність цих містично-фантасмагоричних костюмів, що вражають своєю оригінальністю (художник Олена Зінченко). В решті випадків, впродовж опери з’являються привиди в монаших плащах та капюшонах, які пропливають сценою, мовчки нагадуючи, попереджуючи, застановляючи. Іноді Дон-Жуан бачить ці видива, застигаючи в остовпінні, але не в змозі отямитися, продовжує свій шалений біг життям.

     То хто ж такий, врешті, Дон-Жуан у Василя Вовкуна? Марне шукати аналогії до прочитань Лесі Українки чи Захера Мазоха з огляду на національно-ментальні особливості, а може наш режисер стисло дотримався моцартівської концепції? Далебі – ні те, ні інше. Сучасний театр в пошуках актуалізації класичного репертуару кого тільки не робив з моцартівського Дон-Жуана (багатого іспанського дворянина-аристократа) – він і зять-інтелекуал мільйонера, і наркобарон, і багатий мандрівник, і помічник капітана корабля, і глава релігійної секти, і чекіст, і лісовий екстремал, і пацієнт клініки, і власник манекенної фабрики, та попри всі зміни соціально-політичних масок цей герой наділений переважно досить поважним стаусом.

     У Вовкуна Дон-Жуан з’являється в нічим не примітному одязі – чорна сорочка, чорні джинси (лише червоні кросівки сворюють інтенсивний акцент) не аж так відрізняючись одягом від свого товариша-слуги Лепорелло, який захоплюється жіночими перемогами свого боса. Публіка не одразу може визначити хто цей хлопець, сотні яких ми бачимо посеред нас на вулицях міста: студент, продавець, лікар, програміст, адвокат, артист, зрештою, ми починаємо дивитися на нього як на одного зі своїх знайомих. Проте, вивалюючись з телефонної будки, де герой займається коханням, він вступає у сутичку з батьком дівчини – Командором, якого у бійці вкидає у будку, де останній згорає неначе на електичних дротах чи кріслі. Шокуючий початок – адже молодик спокійно і безпристрасно спосерігає за смертю супротивника, опісля ж злочину – як ні в чому не бувало – накивав п’ятами. Знайома ситуація про яку ми чуємо мало не щодня з кримінальних новин– чи не так? Але ця пасивна поведінка і хижа бійка зі старшим чоловіком уже малює певний моральний образ – чи бува це не сучасний “мажор”?

     І дійсно – вовкуновий Дон-Жуан посипає грішми, постійно перебуває “під шафе” з дорогою випивкою в руках, фондує дискотеку, розкішно розважається тощо. Зрештою, цей хлопець з вулиці – середньостатистичний “мажор”, але не аристократ вищого світу. Безперечно, що режисер деконструює героя з іспанського гранда, зодягненого в розкішні шати у моцартовім оригіналі. Тим-то і цікавий був ефект зміни одягу поміж Жуаном і Лєпорелло, який у даній постановці просто знівелювався, вірніше пройшов навпаки – Дон-Жуан накидає курточку з капюшоном Лєпорелло, який залишаєься в дуже подібному чорному донжуанівському “прикиді”. Режисер повністю позбавляє його будь-якої романтики і винятковості. Цинічний “бігунчик” по життю, селезень ХХІ століття – цей типаж був блискуче відтворений насамперед Петром Радейком, життєва енергія якого, дуже яскрава акторська гра, чудове володіння голосом, природні оксамитові нотки якого додавали образові неприбраної сексуальності і чарівливості. Динамічний, навіть дещо гіперактивний, Дон-Жуан на противагу драматургічній пружині, яку Моцарт щораз більше стискає, закручує, нагнітаючи енергетичний потік, навпаки – дещо гальмується, навіть байдужіє, безпристрасно летючи своїм шляхом, не в змозі чи не маючи бажання, а може й сили, щоб зупинитися і щось змінити. Інші виконавці ролі (Ярослав Папайло, Юрій Гадзецький, Дмитро Кальмучин) впевнено та цікаво провели її. Адже навіть психологічно пройти шлях свого героя – нестримної, свавільної, одержимої людини, яка настільки потонула в своїх гріхах і впевнена в абсолютній безкарності, відкидаючи будь-які спроби оточення допомоги йому (слуга-колєга Лєпорелло, зраджена та зневажена Ельвіра), що кидає виклик потойбіччю – гіпер-складне завдання для артиста. Земна енергетика Дон-Жуана дуже сильна, майже надприродна, та космічні сили вічного в додатку з ергрегором Командора – неспівмірні з жодним людським життям. Зрештою, режисер у своїй постановці апелює до кожного – чи застановляємося ми над цим, чи поглинені коловоротом подій, вічним бігом-гонитвою (кожен за своїм, тратячи часто при цьому поміркованість) не можемо загальмуватися бодай на мить? Так і хочеться сказати словами Ліни Костенко: “спини мене, спинися і отям”, бо ніхто не знає, яке його чекає завтра…

    Не менш цікавим і оригінальним є оточення Дон-Жуана. Насамперед, це його тінь Лепорелло, що вірно служить своєму шефу (зрештою, у Вовкуна – він, радше, нерозлучний супутник-колєга, який незмінно супроводжує його у всіх пригодах, то допомагає, то захоплюється, то потурає, виручає, часом і критикує). Навіть важко зраджений (Дон-Жуан підставляє його замість себе на вірну смерть, попередньо збезчестивши йому дружину), перекуплений силою грошей (ось тут відкривається натура Лепорелло-вірнопідданого, який переступаючи через власне сумління і честь на догоду Дон-Жуанові, що свого часу спробували опротестувати творці фільму “Дон-Жуан. Помста Лепорелло”), врешті, намагається його спам’ятати в останній критичний момент, та пізно. Співучасник (у сцені оргії Лепорелло виступає майже на рівних з Дон-Жуаном), лицемір, який годиться на нечесні вчинки (зваблення покиненої Дон-Жуаном Ельвіри), хоче вхопити свій шматок з бенкету життя, він, залишаючись отінений “величчю” Дон-Жуана – один з найскладніших і найсуперечливіших персонажів опери. І знову режисер апелює до слухача через цей образ: компроміси – наскільки вони вимірні і допустимі? Як часто ми опиняємося в ролі німого спостерігача, закриваємо очі, ба, приймаємо подібну життєву позицію? І якщо Дон-Жуан все ж винятковий в силу своєї необузданості, то Лепорелло є дуже яскравим пересічним типажем, який намагається імітувати свого соботвора, уподібнитися, хоч все ж зберігає подекуди й здоровий глузд. Важливо, що вокальна партія Лепорелло є не менш складна і насичена, а якщо додати дещо комічний присмак та ефект “дзеркального відображення” Дон-Жуана – достоту – це одна з найскладніших ролей опери. …. – захоплюючі актори, які дуже успішно справилися з нелегким режисерським завданням – відтворити двоплановість, бінарність, поліплощинність героя, мистецтво дублювати (в тім і тембрально голосом) та залишитися при тім окремим собою – вкрай надважке завдання.

     Театр масок відродився в концепції Вовкуна з підказки Моцарта. Три багатопланові персонажі, яких композитор зодягає у карнавальні маски, що сповнені одного бажання – відімститися, режисер трактує власне як трагікомічні типажі. Три жертви – дві покривджені жінки та наречений Анни дон Оттавіо, хоч і наділені кожен яскравими індивідуальними характеристиками – все ж слугують “полем діяльності” головного героя. Розгорнені високомистецькі партії Анни та Ельвіри, сповнені технічною віртуозністю і глибиною почуттів (Моцарт з феноменальною майстерністю, геніально застосовує високе мистецтво арії – найвищої сольної оперної форми як такої), наділяючи своїх героїнь глибоким внутрішнім світом, який розкривається насамперед як реакція на дії кривдника. Фактично, це гіпер-модифіковані образи-арії помсти, кожна з яких постає у власному синтезі – Анна зі слізним lamento; Ельвіра – з типом любовної арії, але наскільки гнучко і психологічно витончено! Невипадково, Моцарт вважається чи не найдосконалішим знавцем людських душ, психографом найвищого рівня. Артистки приклали максимум зусиль для відтворення характерів своїх персонажів, проявляючи при тому і високу акторську майстерність, адже накинені режисером поведінкові норми, спосіб руху, жестикуляція в пропорціях до сучасного сленгу дещо суперечить градаційним тонкощам музичної психологічної нюансировки. Ймовірно, тому, Вовкун, відчуваючи велетенську силу і внурішню промовистість музичного вислову дещо статуарно вирішував сольні сцени, немов заповільнював кадр, щоб дати можливість під лупою, під мікроскопом розгледіти душевні муки і страждання живих сердець, що б’ються під цими масками, які є лише маріонетками у театральній виставі. Це підкреслюється і зміною костюмів – психоз помсти заполонює трьох персонажів, перетворюючи їх на дивних типажів-фріків з елеменами вестерну та фентезі. Тут варто б зауважити і специфіку вокальної трактовки акторами, які, дещо виходять за межі традиційного гранично точного і дискретного моцартівського стилю, інспіруючи почасти белькантову (дон Оттавіо) манеру, густий вердієвськи вокал (Анна), а навіть пуччінівський екстремальний вислів (Ельвіра). Зрештою, пануюча в даній оперній постановці тотальна полістилістика та довільність тракування дозволяють на дуже непередбачувані міксти у багатьох відношеннях.

    Так, виконавиці ролі Анни – Юлія Погребняк, Олеся Бубела та Дарина Литовченко, кожна по-своєму, індивідуально трактували полум’яний образ героїні, неначе користуючись свободою, наданою їм режисером у музичному плані, виходячи за межі суто моцартівської специфіки вокалу, яка полягає у розкритті ґрафічних і дуже витончених (наче голкою) прорисованих штрихів та агогіки, що й покликане до власне психографічності відтворення персонажу. Видається, що акторки більше співпрацювали з сучасним (грімко-голосним немов через динамік викличним урбанізованим світом) звуковим контентом, адаптуючи власний багатий вокальний досвід до проведення партій. Емоційна пристрастність, відвертість інтонацій, вібраційно-хвилююча подача звуку засвідчувала увагу артисток до розкриття бурхливих душевних пристрастей, в намаганні донести їх до слухача, натомість бракувало зосередженості та дещо холоднокровної моцартівської відстороненої точності, коли найтихіша а найменша деталь працює на передачу внутрішньо-суб’єктивних глибин образів.

     Те ж стосується і партії донни Ельвіри, яка у Вовкуна постає майже неврастенічною у неможливості подолати почуття жінки-власниці, здатної, проте, і на прощення невірного чоловіка та вияви глибоких почуттів. Солістки в даному амплуа також працювали досить інтенсивними мазками, долучаючи до характеристики персонажу то гіперболізовану жіночність у манері експресіоністичної деталізації-завмирань, то навпаки – немов парії кидалися на кривдника з силою левиць. Так, і у Любов Качали, і у Людмили Осташ та Катерини Кравченко – Ельвіри поставали як зромантизовані гіпер-емоційні особистості з великою дозою зовнішньої афектації, за якою дещо відходив на другий план оркестр. Шкода, бо лише у дуже тісній співдії з вокально-інструментального начал і стає можливою ця вражаюча моцартівська психоделіка. Безперечно, що мова не йде про якусь умовну стилізацію, лише про велику внутрішню зосередженість, яка, безперечно була присутньою, та, ймовірно, переформатовувалася крізь призму часового континууму історичного моменту, обраного режисером для актуалізації. І Анни, і Ельвіри більше працювали на сучасний вимір своїх героїнь, безперечно, намагаючись при тім вловити і вічні струни цих поглиблено контрастних у плані типовості та індивідуалізації образів моцартівського театру. Завдання надскладне – і з огляду на дуже розмаїтий та різноплановий оперний досвід співачок, який мимоволі давався взнаки (яких тільки асоціацій не виникало при подачі жіночих образів, багатством яких рясніє світова оперна література!), і антагоністичність констант самої постановки – децибели та герци сучасного світу зашкальні, а тиша взагалі потрапила у “Червону книгу”. Виклична ж манера поведінки світських левиць чи розкішних багатійок диспонувала до власне такої, правдивої у даному контесті і акторської гри, і вокальної виразності.

     Треій месник, мимоволі втягнений в інтригу – Дон Оттавіо, наречений Донни Анни, дещо стерильний та не аж настільки простодушний та однозначний у Моцарта (згадаймо, хоча б його постійні сумніви та підозри, домагання Анни, високопарні клятвенні заяви та запевнення) постав у виконанні Олега Ланового – провідного тенора Львівської опери в белькантово-солодкавому “соусі”. Манірність, якась внутрішня фальш, вихолощеність і удавана “чистоплотність”, навіть в певному сенсі естетизм якнайкраще були схоплені цим актором. У його інтерпретації Дон Оттавіо постає як виразний сноб, що скутий умовностями власного високого статусу, який не те щоб страждав від раптом налетілої нагоди дуалізувати з Дон Жуаном (вони ж то власне рівноправні щодо соціального положення), радше, страждає його пуританство, добре припасовані житейські мірки, “розфасований” світопорядок, представником якого він є. Дратівливість, емоційна гіперболізація, нервово-загострений тон яскравого тенора (герой-любовник) надає цьому образові знаку, символу блюстителя закону, сповідника правильності, непрощенства, які він захищає винятково з меркантильних позицій “моєї хати скраю” та приватної власності. Ситуація просто вкинула його у вир подій, і викликала дослівно нервовий стрес, який однозначно прирікає його на поразку в дуелі-дуеті з Дон-Жуаном, адже його малохольність та випещеність не зрівняються навіть зі силою жіночих характерів Анни чи Ельвіри, яких “несе” невтолима жага помсти чи кохання. Адже по-суті головним контробразом, месницею, яка стає на двобій з Дон-Жуаном є Донна Анна, яка, як і її супротивник не здатна зупинися в потоці пристрасті. Вокальна ж віртуозерія, естетизм, якою Моцарт наділив свого Оттавіо, не рятують його від однобокості та деякої інфантильності, яку життя розхитує-ламає в процесі розвитку сюжету, переосмислюючи та змінюючи чи не кожен персонаж цієї акції.

     От і представники простого люду, які в опері Моцарта постають у образах селян – наречених Церліни і Мазетто, преодягаються в сучасні строї міського трибу. Тут режисеру вдалося створити яскраві “жаргонні” типажі вже у зовнішній атрибутиці. Церліна – офіціантка з характерним міні-фартушечком на шортиках та тенісним дашком на голові з елементами вельону (дещо саркастичний стрій молодої, враховуючи голі ляшки та спортивні ботики, що були в тренді кілька сезонів тому), які створюють примітивний тип петеушниці, що вийшла зі села до міста, намагаючись усіма силами “нап’ялити” на себе міські норми, наприклад, ті ж відвідування спортивних залів). Мазетто ж – у кашкеті з “платаном у віска” та трохи затісному, невдало підібраному костюмі з люрексовою блискучою ниткою (одяг явно незручний для типового “крутого” ділка-рішали). Їх, щоправда, вирізняє ясний колір костюмів (білий-голубий-беж), як і решти посполитого середовища – новітньої формації середньостатистичного соціуму, який у простих традиційних джинсах і майках бурхливо забавляється на весіллі, що невдовзі перетворюється на оргію. Хитрі ловкачі, які намагаються вирвати від життя “кращий кусень”, Церліна і Мазетто – суть однотипними персонажами, адже мрією чи не кожної дівчини стає багатий забезпечений “жених” (на що й купується Церліна, зовсім не зважаючи на свій вінець), піддаючись спокусам Дон-Жуана; Мазетто ж – простакуватий “чувак”, який з одного боку намагається захистити честь нареченої, з іншого (як йому далеко до Фігаро!)– вайлуватий та прямолінійний “лох”, якого зрадниця-наречена легенько обводить довкіл пальця.

     Комізм ситуації полягає в тому, що фактично цей момент, так вдало схоплений Моцартом/да Понте і є типово-характерною (“так посупають всі”) моделлю поведінки чи не всіх жінок, причому, мова не йде конче про сексуальні речі – елементарне заспокоєння розгніваного чоловіка, який точно так само “купується” на жіночі ласки, як і жінки на чари Дон-Жуана, дає оборотну картинку високопарної моделі центральної фабули, підкреслюючи джіокозність всієї ситуації. Здоровий сміх залу, який супроводжував цих персонажів, засвідчував адекватне сприйняття та правильнісь режисерського рішення. Напротивагу драстичним сценам (московська чи амстердамська постановки) бійки Мазетто і Дон-Жуана, останній дає невдалому месникові кілька добрячих копанців-“підсрачників”, зовсім не вдаючись до хоч-якихось садистичних моментів. Що ж – у львівського Дон-Жуана (отут вжию характерне українське – джигуна) добре розвинене почуття гумору та немала доза самокритичності. Забігаючи наперед, скажу, що, напевне, кожен в залі, хоч на мить, а побачив і відчув себе у цій постановці Василя Вовкуна – а це і є головним завданням театру.

     Сріблисто-перлова, докладна, немов прицільно-чисто інтонуюча манера співу (найбільш з усіх відповідна усталеній моцарівській “брил’янтовій” манері) Церліни (особливо у виконанні Анни Носової) також працювала на цей персонаж та концепцію. Не перевантажена, без зайвого “копання в собі”, Церліна стає типажем, який так часто експропріюється композитором – наївна простачка, вдавана садівниця, хитрунка Бастієна чи Сюзанна. Всі вони – і служниці, і пані – просто хочуть щастя і йдуть заради нього на різні житейські хитрощі, питання лиш в тому, хто і в чому вбачає своє щастя… Моцартівські дилеми, амбівалентність, взаємообертальність плюса і мінуса, між якими розривається людська натура – вічні загадки життя, які навряд чи вдасться комусь розгадати. От і Церліна – для когось простачка, яку немовби поза її волею спокушають; для когось – розумна і практична жінка, що намагається з найкращою вигодою влаштувати своє життя, при тому досить ризикантна, адже ведеться на журавля, тримаючи синицю в руках; для когось – просто непостійна, вітряна і невірна дівиця. Різні аспекти цієї ролі були блискуче інтерпретовані її виконавицями – Анною Носовою, Анастасією Корнутяк, Марією Саморіз-Шрам, які не лише достойно та гнучко володіють вокальним потенціалом, але й провели свої ролі артистично та яскраво, моделюючи різномаітні поведінкові та морально-етичні норми сучасного суспільства.

     Так само і кожен з виконавців ролі Мазетто (Дмиро Кокотко, Юрій Шевчук,  Дмитро Жуков) проявили неабиякий хист комічних акторів, обираючи той чи інший поведінковий тип (переважно запрограмований режисером образ пересічного “ріального пацана” – рагуля “обикновєнного” з цепурою на шиї та,між іншим, зі зброєю) і манеру гри, приносячи публіці справжню насолоду від цього “осучасненого” харакеристичного типового персонажу, при тім прекрасно володіючи голосом, де особливо примітним стає декламаційно-речитативний аспект. Цей дещо дельартовий персонаж, в якому перетнулися Панталон, Арлєкін та П’єро воєдино викликає не лише сміх, але і співчуття. Дон-Жуан у своєму сексуальному культпоході відкидає його, немов камінчик на своєму “величному” шляху (а pro pour, навіть в порівнянні з римськими матронами – добропорядними дружинами,у яких рахунок жіночих розваг з чоловіками вівся від тисячі, не кажучи вже про гетер – множ на десять, не такий цей Дон-Жуан і локомотив кохання, судячи зі списку Лєпорелло). А проте, на оргії, Церліна, налякана Дон-Жуаном, кличе на допомогу саме Мазетто (кажуть, що Моцарт сильно вщипнув артистку за кулісами, аби вона заверещала): виднося, щось сильно не сподобалося цій нареченій.

     Що ж – сцена оргії, запропонована режисером, дещо прояснює в цьому питанні. Опісля вбивства (Командор), прелюбодіянь (список), розбещень (серенада Дон-Жуана проходить під танець дівчинки-підлітка в червоних підколіночках – якби ще піонерський галстучок!, нагадуючи про берієвські педофільні розваги), зради (Ельвіра, Лєпорелло), крутійства і брехні, пиятики, марнославства та малодушності, Дон-Жуан постає, однак, псевдо-героєм у природній для себе стихії розпусти. Василь Вовкун зодягає своїх персонажів-соратників вкрай виклично – височенні чорні ботфорти на обцасах майже закривають голі ніжки мужчин, такі ж чорні плавочки і накинені плащики, щоправда різних фасонів та кольорів: у Лєпорелло – тигровий, у Дон-Жуана – білосніжний, вкритий немов велетенськими квітами (як це часто буває з принтом на жіночих халатах), що є насправді відбитками червонезної помади з жіночих губ… На грудях Дон-Жуана величенький татуаж у вигляді телефонної будки, в якій стільки всього відбувалося! Ці однострої, що виглядали як певна уніформа відповідних розваг, викликали з одного боку здивування, з іншого – неочікувано тривіальну і просту реакцію: “Диви, та це ж вони типу на рибалку поїхали, рибальські чоботи одягнули, а самі – ловити “русалок”!, або й ще буденніше – “жінка з хати ще не вступилася, а вони … влашовують, понапивалися, понавбиралися в халати, понаводили…”. Такий смішний та примітивно житейський вердикт виносила публіка бабіям, баболюбам, баламутам, гульвісам, гультяям, джигунам і джигунцям, ловеласам, донжуанам дурисвітам – епітетів щодо такого типу мужчин лише в українській мові та діалектиці перевалює за пів-сотні Вистроєні трохи як паяци – ці “машини кохання” і самі розуміли, що смішні та жалюгідні у своєму епатажі та викличності. Зрештою, чи ж здатні вони тверезо мислити? Мабуть що ні, бо головний герой настільки “пускається берега”, що й кидає виклик небіжчикові Командорові, запрошуючи на цвинтарі… мертвого чоловіка на вечерю?! Подібно до ефекту з культового фільму Алана Паркера в головній ролі з Міккі Рурком “Серце ангела” металеві сітки у Вовкуна перекривають, блокують рівні свідомості, звужуючи чи розширюючи і мисленнєвий простір, і реальний, викликаючи відчуття клаустрофобії, замкненості в пастці, з якої немає ні виходу, ні порятунку.

     Останьою сценою опери стає символічна вечеря, яка перетворюється у Вовкуна у “свинячу “об’їдаловку”, де Дон-Жуан гасає як одержимий по металевих конструкціях (між іншим, підсвітка та загалом світлові ефекти тут дуже суттєві, наганяючи загальний тривожний настрій), Лєпорелло засипає сцену з великих пластикових відер поп-корном, розваги Дон-Жуана не мають стриму, адже сцену поступово заполонюють чудернацькі істоти – привиди чи духи?, зодягнені в лискучі чорні в стилі садо-мазо костюми з велетенськими шапками на головах та тілесні фантасмагоричні скульптурно вирішені постаті, які виробляють чудернацькі балетні па. Всій цій масі уже й бракує місця на сцені. Схвильована Ельвіра востаннє благає чоловіка отямитися, і вкотре ним висміяна, втікає зі сцени… Жіночий крик, після якого блискавично “розкручується” фінальне завершення: голодні духи, постать і громовладний голос Командора, який простягає руку, попередньо вимагаючи покаяння. Тричі отримавши відмову Дон-Жуана, в гру вступає надприроднє. За канонами – грішник під хор духів провалюється у пекельний вогонь. Вовкун же проводить арку “від меча” – корчачись, наче від електричного струму (яким був вбитий Командор)  Дон-Жуан входить у стадію конвульсій.

     Варто зазначити, що роль Командора, наче Альфа і Омега, обрамляючи межі драми і є тим невидимим символом, який тяжіє над усією виставою. Юрій Трицецький просто феноменально зіграв цю коротку, але надважливу роль. Його надзвичайно проникливий бас у “смертельному” тріо на розкладених по тризвуках До-мажорних утриманих висхідних хвилях-тріолях, наче якір пірнає вглиб океану житейського моря, але не в стані затриматися, загіздитися в плині часу, що так різко і несподівано-несправедливо обірвався для нього. Кривдник і свідок вторять в тон Командора, бо рано чи пізно… Однак заподіяна електрошокова смерть у телефонній будці залишається у свідомості глядача надовго, який хоч і розуміє, що він на виставі, та підсвідомо чекає компенсації за бездиханне тіло чоловіка, який так благородно і мужньо зустрічає свої останні хвилини. Легко зреверберований підзвучкою голос Командора – це вже не той теплий людський тембр, який прощається зі світом на початку опери – це тембр з іншого виміру, з вічності…

    Вперто-жалюгідні, аж напрасні крики Дон-Жуана “Ні!-Ні!” мали б ще залишити його при житті (“Бог смерті грішника не хоче”), але він більше не може нести себе самого. У нього давно немає душі, яку він бездумно розтратив, а серце в такій стадії ожиріння байдужістю, жорстокістю, цинізмом, що він, проявляючи надлюдські зусилля роздирає на собі сорочку, підставляючи груди смертельним ударам блискавичних електричних струменів. Світловий ефект – колосальний (майстер ефектів та візуалізації Дмитро Ципердюк як завжди – на висоті). Електричні потоки, що віддзеркалюються в холодній, давно мертвій душі Дон-Жуана, пустці, прикритій одягами чи тауажем, розлітаються вусібіч велетенськими іскрами, що йдуть неначе від  випалювання зварювальним апаратом. Чорна пустка чи пастка, чорна діра поглине свій улов, не лишаючи й сліду – ні тобі попелу, ні тобі мокрого місця – дотла, навіть телефонна будка з гуркотом розвалиться на шматки, розлітаючись мов гробові дошки. Атоми великих гріхів великого ловеласа, яким себе бачив Дон-Жуан, яким його змальовував Лєпорелло, за які так хвилювалася донна Ельвіра, за які так мстилася донна Анна – настільки мізерні, сміховинно малі, нічого не варті, що не лишилося й маленької цятки світла, з якої можна утворити промінь чи розвести вогонь. Пустка. Ніщо. І тут стає зовсім не смішно – адже не так варто пам’ятати про саму смерть, як про те, що буде після неї. І хоч цього ніхто не знає, та і не варто вгадувати, – живущим після себе Дон-Жуан не залишив нічого – навіть телефонної будки… І мимоволі думається, що кожен, перебираючи в собі свої проступки навіть крадькома задає собі одвічне риторичне питання: що ж залишиться після мене?

     Отож, Василь Вовкун, перейшовши всі стадії визволення Дон-Жуана від себе, людей і Бога – разом з Моцаром і Лоренцо да Понте (який консультувався з найбільш визначним куртуазистом Європи Казановою) не виносить вердиктів, констатуючи в кожній сцені, в кожній інтонації, кожному акорді – memento! І метою даного режисерського вирішення є звернення до людей, навіть засобами такої шокової терапії. І справді, серце – стресоване, налякане, сполохане – шукало опору (”Борони мене, Боже, й моїх ворогів!”) і не чекало блискучої моралізаторської фуги-септету – її вже проспівали світлові промені, що випалили Дон-Жуана – таки одну з комплементарних часток всесотворенного, від чого ставало дуже сумно (от і весела драма!). І в туманах душі несміливо, ледь чутно просвітлювалися звуки, сповнені безмежної довіри, доброти і надії  одного з останніх моцартівських творів “Ave verum corpus” – гімн простягненої руки в останню годину смерті, на останньому іспиті…

Ave verum corpus

Natum de Maria Virgine,

Vere passum immolatum

In cruce pro homine,

Cujus latus perforatum

Unda fluxit et sagiune,

Esto nobis praegustatum

In mortis examine

    Не випадково, Юрій Бервецький, вторуючи новим театральним традиціям намагається урізноманітнити і музичне наповнення “іншим” Моцартом – задумливо-загрозливо звучать вставні фрагменти інструменталістики – знаменитої до-мінорної клавірної Фантазії-Сонати, що наближається за своїми семантично-знаковими ідеями до “потойбічної” Увертюри “Дон-Жуана” та одного з фортепіанних концертів, ймовірно, віддаючи данину не лише легендарно-таємничій постаті самого Моцарта, але й не менш містичним діям його музики. Ідея відплати, розплати, розрахунку за скоєне, хоч і лякає, та однозначно є присутньою в моцартівській музиці. В одній з легенд про знамениту піаністку Марину Юдіну зустрічаємо дивовижну історію: кажуть, що коли було знайдено вмираючим страшного тирана Сталіна у своєму кабінеті, то звучала музика Моцарта, а саме – один з фортепіанних концертів у виконанні цієї піаністки. Відтоді почали ширитися чутки про те, що музика Моцарта прийняла чи не найактивнішу участь у відплаті за життя мільйонів невинно загублених душ. А й справді, це чи не єдиний композитор, якому вдається ходити і балансувати на гострішій від леза ножа грані між життям і смертю, видимим і невидимим, реальним та ірреальним, земним і потойбічним. Тим-то й вирізнялася поява на сцені специфічних мертвяків – срібних і чорних одягових манекенів, яких поступово виносили під звуки Фантазії попід велетенською дихаючою фіранкою, від чого одразу на думку спадали біблійні “гроби пофарбовані”. Ці імітації живих людей уже залишилися на сцені до кінця акції – німими свідками незодягненої пустки.

     То в чому ж новий чи незмінний цей “Дон-Жуан”? Суть у своїй багатоликій змінності вкотре для кожного – своя. Музика все та ж. Герої ті самі. Норови теж. Вади і чесноти людської природи – навіть нема про що говорити. Та якби не шукати аналогій природи вовкунового Дон-Жуана (можна провести безліч асоціативних векторів), хоч, видається, що його герой міг би поповнити галерею образів “Записок українського самашедшого” Ліни Костенко, яка геніально вловила суть безумного сучасного світу, що бездумно летить у прірву самознищення і не може чи не хоче зупинитися – ну чим не невситимий  ненажерливо-нестримний Дон-Жуан… Кому слава, кому гроші, кому влада, кому жінки, кому чарка, кому розваги, кому що…Маятник внутрішнього відліку, що знаходився за межами оперно-сценічної дії був чітко спрямований і скоординований на сковородинівську установку “всякій імєєть свой ум-голова”(це в індивідуальному вимірі), а у більш загально-концептуальному чи навіть ментальному – вимірність “золотої середини” – очевидно, з добрячою похибкою на кожнісіньку людину, все ж продиктувала власне таке вирішення обраної українським режисером теми. Спроба роздумати, розважити, збагнути донжуанщину у сьогоденні і заставила режисера настільки суттєво змінити антураж: записки і голуби на телефони, шпаги на елекрошокери, криноліни на шорти, замість палаців і маєтків – висотні будинки спальних кварталів, металоконструкції всюдисутніх шоу з їх мішурою штучності і несправжності, та й герої – ніби-то і з реаліті і з не-реаліті-шоу. Та найголовніша драматургічна місія даної постановки виходить навіть не з чільного моцартвського принципу поглибленого контрасту, а, радше – поглибленого конфлікту, що виявляється у глибинному когнітивному дисонансі між баченим і чутним. І якщо хтось би намагався знайти справжнього Моцарта – з делікатною внутрішньою рухливістю кожної мікородеталі партитури, вишуканістю ритмічних змін сегментів найменших мотивів, примхливістю і добірністю інтонаційного строю з безкінечною, безупинною змінністю напруги емоційно-електричного струму – цю сутність моцартівської музики, яку достойно репрезентував оркестр та солісти під орудою Юрія Бервервецького, то мусів би дуже вчулено прислухатися крізь видива металоконструкцій (звукові асоціації яких нав’язували однозначно до звуків, вірніше, гулу великого міста), хронотопу руху і поведінкового стилю сучасних людей. Вочевидь, Василь Вовкун не ставив собі за мету створити галантний, рафінований спектакль з перечуленими манірними героями, показати історію далекого минулого, яка колись десь була а може і не була? Режисер, чий слух однозначно “настроєний” на майбутнє, з розумінням всієї амбівалентності співвідношень між +/-, крізь звуки моцартівської музики намагається промовити до своїх сучасників, бо найважливіше – це чути людські душі і серця, в яких так хочеться знайти спів-чуття, щоб не закінчилося помежи людьми спів-існування, щоб довіку продовжувалося спів-творіння… Доля цього Дон-Жуана у прочитанні Василя Вовкуна – думається, такого насущного і наболілого в розхристаному сьогоденні – однозначно на часі, а поза часом – можна сказати лише одне: “У майбутнього слух абсолютний…”

[1]     Існують літературно-драматичні твори, в яких досліджується на компаративно-порівняльному рівні сутність Дон-Жуана і Фавста (Ніколас Фогт “Типографія в Майнці”. Дітріх Граббе “Дон-Жуан і Фавст”). дон-Жуана і Дон-Кіхота ( Свен Борберг драма “Грішник і святий”)

[2]     Варто зазначити.що історія Дон-Жуана свого часу активно розігрувалася і в балетному жанрі, перейнявши естафету з літературно-драматургічної та оперної площин. Так, знаменитий балет К.В.Глюка, опісля якого у 18 столітті з’явилася ціла низка яскравих балетних постановок у європейських театрах (